重叠与融合——日本当代美术(1)(3)
2013-09-18 01:22
导读：个性化的“场” 从历史上看，日本人的自我意识由于长期受神权天皇制的制约而难以得到正常的生长。明治维新之后，由于尚未从根本上扭转传统的价值
个性化的“场”
从历史上看，日本人的自我意识由于长期受神权天皇制的制约而难以得到正常的生长。明治维新之后，由于尚未从根本上扭转传统的价值观念，尤其是文化意识依然沉浸在深重的封建性之中，因此，新的价值体系始终无法真正建立。整体而言，这也与日本的文化传统有着密切的关系，根深蒂固的等级观念导致了独立人格和独立思想的缺失，使得近代以来日本文化中所萌生的个性意识和主体精神难以形成气候。同时，建立在以家族共同体为中心的社会结构之上的“群体本位”的文化传统导致忽视人的个体权利和独立价值。现代以来，西方以“个人主义”为中心的人文思想对日本人的性格模式形成了强烈冲击，致使其内部产生了矛盾与对立，其结果是促使日本人产生了向自我内部寻求主体意识的封闭性格，即向内追求个人感觉、情绪的自由与释放，可以说这种性格模型一直延续到了今天。同时，现代化的进程已经极大地推进了日本文化的创造性转化，并提供了日本人重新确立自我意识的可能性。尽管依然可以从新生代艺术家的作品中看到自省式的生命体验和向往内部的感性追求，但是所表现出的风格与特征已渐趋个人化，逐步摆脱内向的、封闭式的“个人主义”，对个人生命经验的感悟也更多地与外部现实联系起来，人类的生存状态、全球性的环境危机等“重大题材”也正在更多地为年轻艺术家们所关注。
矢野部贤治的作品主体是各种灾害情况下的救生装置，在沉重的忧患意识后面，蕴籍的是“再生”的信念。20世纪60年代日本的经济起飞几乎使所有人都对光明的未来满怀信心，但科技进步和人类欲望的直接后果并不仅仅是光明。日益加剧的环境污染、泡沫经济的崩溃、核电站的泄露事故等等，矢野部贤治在现实面前有一种危机感。切尔诺贝利核电站的事故现场采访之行成为他艺术的新的基点，虽然已成废墟的游乐园再也听不到儿童的笑声，但重要的是他还遭遇了明知有生命危险却依然离不开熟悉家园的当地人。生与死的直接面对，使他经历了独特的生命体验，也由此孕育出更积极的作品观。从死亡绝境中的幸存者到对“再生”的期盼，是他作品的清晰路径。“到未来的废墟去”、“作时间的旅行”，他常用“妄想”来解释自己的作品，而超越“妄想”的现实使他的艺术有了新的切入点，表达出他往返于现实与虚构世界之间的思考，那些硕大且笨拙的装置里寄寓的是对人类生命的不灭理想。
（科教论文网 Lw.nsEAc.com编辑整理） 西尾康之的雕塑以自身感受为基点，表现他对存在于万物之间的“生命”体验。一般的雕塑制作程序都是先做出泥胚，然后再翻铸模型，西尾康之却是直接用黏土捏制模型，继而灌注石膏或水泥，被称之为“从内部向外的造型”，这一过程被他形象地描述为“子宫中的胎儿不断地向外界表现自己的存在”。他不借助任何工具，完全靠手指造型，其难度可想而知。作品题材从人物到各种动物及其变体，造型缜密而细致。更重要的是他的指纹以及手指运动的轨迹直接浮现在作品表面而成为作品的一部分，凸显了“生命”的痕迹。他将黏土视为万物的母体，而自己则是孕育其间的胎儿，作品制作的过程既体验生命的过程。同时，他的作品从色彩到表面肌理还具有日本远古的绳文时代土俑的典型特征，跨越12000年的时空距离，他在现代造型上追寻源远流长的生命存在。
平田五郎的作品具有明显的个人化特征，他追求的是通往自身内部的心灵之旅。他曾在郊野的空地上挖掘只能容下自己身体的坑穴，并在坑壁上敷以石蜡。当他卷缩在坑底仰望天空，眼前蓝天如洗，石蜡的颜色在阳光下发生变化，他的心境也随之变化。他还在北海道结冰的湖面上用冰雪堆积小屋，随着季节的推移，一切又消融于自然。他还独自前往冲绳的亚热带丛林，漫无目的地行走，然后在没有人烟的荒野用蒿草搭建小屋，并且在第二年故地重访，与小屋再度相会。这一系列的作品过程只属于他自己，没有第二个人参与或目睹，除了拍下的照片之外，作品完全积淀在他自己心中，正如他总以“家”作为标题一样，平田五郎希将这些行为与作品视为自己心灵的归宿。近年来，他更将这种追寻心灵之“家”的思路扩展为颇具规模的旧屋改造计划。日本在都市化进程的影响下，偏远地区的人口日益向大城市集中，平田五郎在爱知县佐久岛上找到了因此而空置、荒芜的大量民宅，他通过组织人力、利用当地材料进行修缮，将其装置化、作品化，以表现当地的风俗民情和文化元素，“家”的主题在这里得到了进一步的演绎与延伸。
（转载自中国科教评价网www.nseac.com ） 影像的意义
20世纪六七十年代之交，日本激变的社会景观促使艺术家们开始在个体与世界的对峙中涉寻日本人的心理现实。正如前面说过的那样，战败的打击使日本的民族自信心频临崩溃，无法接受的事实使他们在相当长的时期内一直迷困于对现实的确认以及对自我身份确认的境地。由此，对真实与虚幻的辨别、对自我与现实的认知以及个体与环境的关系等便成为日本现代艺术潮流中极具个性的潜在主题。“视觉与实在的关系”、“视觉与现实的不一致性”等也成为延续至今的命题。1990年代以来，随着因特网技术的普及，“虚拟”与“现实”的对话再一次引发艺术家们的激烈回应。而随着对图像本质认识的延展以及技术条件的成熟和手法的多样化，影像作品也日渐成为新生代艺术家们热衷的形式，装置、行为等因素的介入使作品更具当代特征。他们生活在一个物质相对丰裕的消费社会之中，这个消费社会也正处在以电脑、数字技术、生物技术为代表的科学技术突飞猛进的年代。他们几乎就是伴随着电视、卡通、图片和影像而成长的一代，因此在进入艺术创作时，选择他们最熟悉的方式与手段则是顺理成章。媒介、影像热拓宽了他们参与艺术创造、拓展精神生活的空间，也使艺术创造和个性发展的多样性成为可能，同时更深刻的是一种民族式的精神体验。
小野寺由纪1993年移居法国，作品主要是黑白摄影。她曾经的《旧衣画像》系列，悬浮在阴霾天空下的女装寂然而惶惑，人物形象的缺席似乎在提示自我身份的游移和模糊；2003年开始的《服装倒错》系列则是等人大逆光全身像。她将这些剪影作为一种没有性别的符号，是一个封闭的自律性系统，当观者的想象在这些符号间徘徊时，看到的是“万籁俱寂地包容着世界的身体”。它指涉人们尽管生活在视觉富裕乃至过剩的当代环境中，却依然承受着视觉饥饿与匮乏之苦。由于我们正日愈沦陷于人为符号之中，五花八门的形象所构成的视觉紧逼和包围几乎成为每一个人日常生活的景观。当这种视觉刺激无所不在并不断强化的同时，它也在钝化乃至麻痹人们对各种新鲜形象的视觉敏感。小野寺由纪有感于在日新月异的视觉轰炸之下，任何刻意塑造的形象都面临失去感染力的命运，人们对其视而不见、冷漠的心态导致对都市文化和消费文化中形象重压的逃避。随着形象和性别的缺失，她的作品告白了回归自然、渴望自由的心境远不是某种具体物象所能代替。这些几乎没有细节的影子们，如同无语的哑剧演员一般在引领观者解读她寄寓在黑暗中的心灵密码。这是让身心回归自然的选择，是对人为的形象压迫的反抗。
（科教作文网http://zw.ΝsΕAc.Com编辑整理） 安村崇拍摄的《描摹自然》系列将“自然”作为一个泛化的主题，通过辨析真实的自然与“自然的图象”的关系，提示其中理性化的“图式”概念。他将“自然”分为“自然的风景”、“被模仿的自然”、“自然与人物”、“被模仿的‘自然与人物’”等多个层次，并以自己的理解来分别拍摄它们。他认为印象中的关于“自然”的概念，其实都是各种媒介“描摹”的模仿物而非真正的自然本身。“自然与人物”虽是极普通的题材，但安村崇的独到之处在于将其与“被模仿的‘自然与人物’”作并置与对比。《“描摹自然”的卷轴与人俑》就是这个主题的代表作，风景画与人俑的关系将“自然与人物”的关系图式化，以此重新解释视觉体验与记忆习惯的关系。
花代的摄影漂浮着一股梦幻般的情绪。从幼时开始她就在父亲的影响下摆弄相机，无法言说的色彩与气氛并没有随着年龄的增长而消退。90年代初迁居德国之后她才开始真正意义上的职业摄影，依然是凭感觉按下快门，完全没有“作品”意识。她似乎对“主题”也没有兴趣，“作为艺术家，没有必要用语言去整理自己的作品，我只是对自己有感觉的东西按下快门而已”，她拍摄的大多是周围的生活、更多的是自己的女儿，剩下的工作则全部留给了画廊的经纪人。貌似琐碎、不经意的画面引导出没有具体象征性的精神思考，斑斓的色晕中流淌的是女性特有的心迹。画面的无序与混乱，打破了视觉的习惯秩序，令人仿佛徘徊在神圣与庸俗、现实与虚幻之间。
柳美和从90年代后期开始的《电梯女孩》系列以摄影和计算机图象合成技术的手段，展现了现代商业化日本社会的典型景观。有感于日本式的礼仪规范在当代环境的延异，她选择了大商场的电梯导购小姐形象作为日本现代文化和艺术的隐喻，这些着装划一、言行呆板的女性们如同没有个性、失却自我的模特儿，映射出日本现代文化的危机。如果说《电梯女孩》系列是对集体无意识的呈示，那么她在最新开始的《孙女》摄像装置系列中，则将镜头转向了个体表现的领域。她录制不同国籍的老年妇女们对自己祖母的回忆，另外再征集当地的少女为画面配音。作品的展示效果是，画面上老人们在侃侃而谈自己的往事，流淌出来的声音却是少女们在娓娓道来。形象与声音的倒错导致了时空的倒错，使她们仿佛回到往昔的少女时代。柳美和在看到现实社会的同时，也将她自己的理想家园和希冀赋予了作品。
畠山直哉是新生代摄影家的中坚人物，他的作品放弃了传统的浪漫主义手法，通过对地型地貌的精致描绘，致力于表现“漠然的世界表象”，以定格时间的流逝过程，表现出多样化的时间之“像”。他大多选择不受人关注的厂区和矿山等场景，记录特定地区的一些发展细节，严肃指出自然界已经全方位地遭遇人类的侵蚀，他为此拍摄了大量的矿山爆破场面。《爆炸》系列就是他2003年应邀拍摄的德国一处废弃矿区建筑的爆破拆除过程。较之直观的裸露和呈示而言，这更是一种内在的隐喻。他表明爆炸将形成有害物质，而开采矿石、提炼铀、再产出核能等一系列活动，无论是和平利用抑或战争，都是在产出有害物质。连续不断的爆炸无疑在将世界推向灾难，而且人类还在继续通过科学手段不断向自然界挑战。《爆炸》系列由此诉说人与自然的关系，呼唤当代社会对人类自我走向的思考。
1990年代以来，随着全球经济一体化进程的日益加速，西方当代文化的型态与内涵都更多地为日本新生代艺术家们所认识和接受，非意识形态化的艺术空间得以进一步的开拓，国家历史、文化传统也逐步进入艺术家的视野，他们通过对日常生活的自觉反省和对传统文化的当代命运的思考，运用多种方式来表达个人的生命经验。同时，有更多的艺术家到国外交流和生活，当个人空间得以进一步扩展的时候，对现实的批判意识就逐渐转化为一种积极的生存态度。不难看出他们都具有强烈的本民族文化意识，他们的作品大都具有鲜明的日本身份，但这远不是狭隘的“国家主义”所能解释的。他们大多出生于20世纪六七十年代之间，作为在以消费文化为主流的社会环境中成长起来的新一代来说，他们不象上一代艺术家那样背负沉重的人生履历和严肃的文化使命感。他们直接面对世界当代艺术的最新状态，日本文化在全球文化中的特殊地位成为他们明确自身位置的一个现实座标。因此，他们的生命经验和文化视野显然比前辈艺术家更丰富和开阔，于是可以说，全方位的重叠与融合，使他们更能反映当代艺术在专业类别和地域界限日渐淡化之后所具有的多元性和兼容性，作为一代跨越艺术边界的艺术家所体现的文化价值，无疑将使日本当代艺术具有更大的开放性。
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