重叠与融合——日本当代美术(1)
2013-09-18 01:22
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日本在近代经历了两次外来文化的大规模入
日本在近代经历了两次外来文化的大规模入侵，如果说19世纪末明治维新的文明开化还在某种程度上受制于封建国粹势力的顽固抵抗的话，那么，伴随着第二次世界大战的战败以及美军占领而涌入的西方文化尤其是美国文化，则在很大程度上冲击了日本的民族自信和文化自觉。在随后数十年的冷战时期，日本从
政治、经济到文化实际上一直处于美国的巨大阴影之下。这种被日本人自己称为“人工制造”的和平生活，虽然确保了在非正常状态下的奇迹般经济崛起，但由此造就的“现代日本”其实在许多方面都处于失衡状态，这种失衡正是战后日本社会乃至文化和美术界迷失、骚动的真正根源。在美术界，这种状态至少持续到20世纪70年代，“美术作品的种类及美术家的心理变得异常沉闷，美术评论文章也变得像诗一样令人难以理解”。直到柏林墙倒塌、意识形态的对峙随着冷战的解体而消失，日本才迎来真正属于自己的“现代美术”时期。
今天，伴随全球一体化进程而日渐活跃的多元文化融合，不仅使个人的身份体认不再具有某种单纯民族的意义，语言乃至文化的属性也被赋予了更多层次的属性。日本这个历史上的单一民族国家，随着国际化的进程，正在从社会心理到个体心理经历着多层面、多方位的深刻变化。从这个意义上观照日本艺术家的个体活动以及当代美术界的整体走向，可以看到许多新的生长点。
寻找新的出口
从整体上看，20世纪60年代末至90年代初是日本现代美术的旺盛期，尤其以1986年在法国蓬皮杜艺术中心举行的《前卫艺术的日本1910—1970》为标志，以及后来在欧洲各国连续举行的《再构成：日本的前卫1945-1965》、《重归自然》和《原始的灵魂》等展览，既是日本战后对美术发展的研究和总结，也确立了其与国际接轨的势头。日本美术评论界也自豪地声称，这一系列展览让全世界看到了“至今为止向海外介绍过的、以重视无色彩材料的禅宗式、精神至上的
美学为主的作品——即欧美想象中的日本式现代美术作品——与之不同的日本现代美术的一面。”同时，日本的现代美术家也广泛地为国际所知，1988年的威尼斯双年展上就出现了多位日本艺术家的身影。
另一方面，自20世纪90年代以来，随着泡沫经济的破灭，社会发展趋于停顿，政治改革迟迟无法奏效，经济重振难以找到出口，国民心态普遍产生幻灭的危机感。随着政府内部机制改革的冲击浪潮，美术基础设施首当其冲。一些为战后美术作出很大贡献的私立美术馆不得不关闭，个别名牌画廊也停止了活动。国立美术馆由原来的政府拨款运作变成了独立行政法人单位，既从以前的教育机构变成了服务部门，研究经费和行政开支成为各美术馆面对的两大严峻课题。被动等待政府或美术馆自身的改革已没有出路，而从客观出发，积极参与构筑新的美术发展平台，重新认识和评介这种在新的社会关系中美术的存在方式，成为日本新生代艺术家面临的严峻课题。
近10年来，就艺术家的个人活动而言，虽表现得仍较传统和谨慎，但纵观整个艺术家群体，在全球化及多元文化的冲击下，不仅开始对整个亚洲的美术表现出关心，而且完成了典型的追求异国情趣阶段。更多的艺术家积极地将自己置身于“国际事务”，将目光投向欧美，这无疑是比日本更肥沃、更广阔、更有生命力的美术土壤。对于许多艺术家来说，现在只要立足日本，就能频频接到海外美术界的各种邀请，再也不用像前辈艺术家那样为了实现自己的抱负而悲壮地远离本土，到海外去寻求知遇。虽然这种背景下的艺术已不可能像80年代那样注重材料的表现力而产生厚重的存在感，也不可能具有70年代美术深刻的观念性和50年代美术激烈的政治性，但新生代艺术家们已从背负单一的民族责任而变得更具有世界性。从活跃在国际舞台的奈良美智和村上隆这两位“新波普”艺术家身上就可以看到，他们已超越了偶像崇拜和狭隘的民族主义，这与其说是日本的原始价值观的回归，不如说是消费文化的潮流导致具有日本风格的新波普艺术在国际上得以流通。
（转载自科教范文网http://fw.nseac.com） 奈良美智的作品有一股沁入人心的魅力，他艺术的基点始于在日本几乎老幼皆宜的即兴式线描卡通，那些相貌奇异的儿童和动物形象有着令人过目不忘的特征，儿童画般的造型和色彩，纯真而轻逸，使得凡是看到它的人们总不免重又拾起那些已经过去了的童趣以及似乎已经疏远了的情感。大学毕业后长年旅居海外的生活经历使他的作品更有一股日本式的温暖情怀。从他笔下的小女孩形象上还可以看到传统的日本能剧面具和浮世绘工笔仕女的渊源，更引发观者和他一道在日常生活中寻找回忆的痕迹，与作品中的小女孩、小动物一道，再次体验孤独、迷途甚至无家可归的共同经验。奈良美智说，“我的作品所要表现的，就是要使人们能够往返于作为成年人的现在的自己和童年时代的自己之间”。这种“往返”的心路旅程，对于生活在当代社会的人们来说，无异于是对本真自我以及生命意义的追问。
村上隆的艺术展示的是一幅日本当今流行文化的热闹图景。他获得东京艺术大学日本画专业有史以来的第一个博士学位，十余年的传统艺术教育赋予他的是更准确和从容地把握自己的当代定位。面对东西方流行文化的冲撞与融合，他看到了本土传统与西方当代艺术之间的巨大差异，他将米老鼠的变体形象植入自己的作品并成为独特的视觉符号，试图以多种综合视觉元素反映战后日本与欧美之间的文化交流。他强烈意识到“西方的当代艺术与日本的艺术创作是截然不同的，重要的是我们这一代人如何不依靠任何固有的文化体系而创造出最本质的东西”。他还敏感到日本“蛰居一族”(日语“OTAKU”)的生活状态和价值观念对日本当代艺术走向的影响，漫画、电子游戏和卡通动画几乎是他们生活的全部内容，他将其视为日本流行文化的“发动机”，并创立了被称之为“超平面(Superflat)”的风格和理论，作品形象趋于平面化，以及可爱、性幻想与暴力的融合，艺术的当代性在他作品中得到了轻松诙谐的诠释。他的作品形式涉及绘画、雕塑、装置乃至行为，卡通造型也已经完成了从平面到立体再到玩具的演变，他认为这是机会、精力与金钱在最合适的时机投入而产生的一种作为“场”的美术。他的艺术从形式到内容都瓦解了精英文化与通俗文化之间的隔阂，使自己摇身变成制造流行及商业文化的人，并寻找艺术与商业之间新的融合可能性。他的作品不仅在日本人见人爱，而且成功打开了欧美市场。在最近举行的新产品发布会上，他看上去更像是一位老道的玩具开发商。他认为经已定型的美术概念已毫无意义，确切地说他正致力于建立当代艺术的“商品观”。
（科教论文网 lw.nSeAc.com编辑发布） 在纯艺术和大众文化、现代主义和后现代主义的定义愈趋模糊的今天，通俗文化已经日渐取代传统的美术概念。在现代商业社会中，商业流行文化和时尚消费文化越来越从一种“亚文化”形态变成为主流文化形态。在日本，作为其经典文化象征的佛像、浮世绘和歌舞妓等传统符号已经被卡通形象所取代，以动画、漫画、电子游戏等为代表的卡通文化不仅成为影响全球消费市场的重要亚文化产品，更反映在以其为蓝本的大量当代艺术作品中，进而彰显出明确的日本身份。欧洲的评论家也从中看到了日本式卡通艺术在商业化的推动下向全世界进一步扩张的势头，而将其称之为“新日本主义的冲击”。
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