明清西方油画传入中国研究(2)
2013-10-21 01:13
导读：日两国画家，倪雅谷即是其中佼佼者，他早在1601年应利玛窦、范礼安之召到澳门，忙于为中国教区作画。1614年，日本德川家康下令禁教，乔瓦尼带着他的
日两国画家，倪雅谷即是其中佼佼者，他早在1601年应利玛窦、范礼安之召到澳门，忙于为中国教区作画。1614年，日本德川家康下令禁教，乔瓦尼带着他的学生重回澳门，在圣保禄修院设立绘画学校，教授西方油画。当然，这是中国上第一所传授西方绘画的学校，意义非同凡口向，现存澳门的不少明末天主教油画，多出自乔瓦尼及其弟子们之手。明代西方油画在中国的发展，正因为有了这种传播机构的建立和人才培养的基础，加上利玛窦开拓的“传教”之路，才有可能持续。
倪雅谷是乔瓦尼在日本天草教授西方绘画时培养的油画家，他是中日混血儿。或许他的父亲是中国人缘故，1601年，当他学有成就时，即被召回中国为传教服务，忙得不可开交。他先后为澳门的圣保禄修院绘制了《一万一千修女殉教》、《圣母玛莉亚升天》。1602年被召到北京为传教团工作，绘制了不少宗教油画；其中《圣母怀抱小耶稣像》在1604年圣诞节供信徒们朝拜时，博得称赞。利玛窦也非常赏识他的油画才能，认为在北京的画家中以他的才艺杰出。1606年，他被利玛窦派回澳门为新建的教堂作画，1610年，他又被派遣到南昌为教堂作画，绘制了油画《救世者》和圣母像。翌年，他又赶到北京为利玛窦安厝的教堂作画。
象倪雅谷这种“南征北战”式的为文化传教服务，昭示着西方油画东渐中国的转承影响及进程的某些特征，即西方油画在耶稣会士远征东方的初期，已经在我国南方的珠江口港埠建立了稳固的传播基地，造就了中国最早的一批油画人才和向中国北方渗透的力量，为尔后西方油画在中国南北重镇的兴盛，奠定了深厚的人才历史基础和影响。只不过那时由耶稣会画家一手培养出来的中国早期油画家，留下芳名者寥若辰星、鲜为人知罢了。除倪雅谷是乔瓦尼培养的油画家外，我们现在仅知道游文辉、石宏基和冯玛窦是乔瓦尼来到澳门之初创立的绘画学校培养出来的油画家。
中国大学排名 利玛窦由广东向北京进发，为何要携游文辉同行，进行这场文化传教的“南征北战”，似乎是个谜；不过，利玛窦逝世之前，游文辉为他作了一幅油画肖像，倒使我们恍然大悟：原来游文辉是一位谙熟西方宗教艺术且功力坚实的油画家，他笔下的利玛窦油画肖像，远比后来耶稣会士杜赫德《中国全志》中的利玛窦像要出色。不言而喻，游文辉是利玛窦进行文化传教的得力助手。1613年，他回到广东韶关传教与作画，1617年转到杭州继续艺术传教，1630年逝于杭州。游文辉与倪雅谷一样，他们的那种“南征北战”式的艺术传教活动，对油画在中国的扩大传播所起的深远影响是不容勿视的。
现存澳门的二个余件明末天主教油画和一些天主教壁画，向世人展示了乔瓦尼在天主教澳门教省从事美术创作与活动，培养中国油画家所取得的显著成就。尽管这些作品的作者佚名，但它们均出自乔瓦尼的弟子手笔，油画技术与油画创作颇见功力。例如，冯玛窦以1597年日本丰秀吉下令处死26名天主教徒的历史事件为题材而创作的《日本长崎的殉道人》，不仅显示了画家对西方宗教油画象征对比创作方法与表现形式的精通，而且也凸现了画家对西方油画多层罩染色彩与明暗光影技巧的熟练。诸如此类技巧成熟的油画还有澳门圣母玖瑰堂收藏中国油画家之作《圣味基圣像》、《十字架上的圣方济各》和《圣奥斯丁》等等。
种种迹象表明，明代的油画发展已出现中西绘画融合的倾向。近年来在澳门发现的《明代武将像》，画家以中国绘画线条勾勒填色技法运西方油画，尝试了中西绘画的交融，既有西方油画材质美感，又颇具中国画人物写意神韵。然而，这并不是中西绘画融合的一个孤倒，澳门圣母雪地殿小教堂遗存的明末天主教圣经故事人物画，也是用中国画勾线技法描绘西方宗教壁画。1637年艾儒略在福州出版的《天主降生出像经解》，用线刻的方法复制西方铜版画，虽然减弱了明暗对比，却保留了西洋画透视效果。可见，中西绘画表现形式的融合是明末西方绘画在中国转承影响的一个显著标志。
（科教范文网http://fw.nseac.com） 二、清代帝皇的御用与西方油画在中国宫廷的发展传播
如果说明代传教士的功绩在于开拓了西方油画东渐中国的“文化传教”之路，并在中国南方通商口岸建立了最早的油画传播机构，造就了中国最早的油画家，获得了中国皇帝与中国民间对西画的艺术赞助、移植传播的话，那么到了清代，随着中国皇帝对传教士油画家的御用，西方画家开始云集中国朝廷，北京遂成为中国油画的重镇，形成清代中国油画南北双峙态势。即北方以传教士油画家及其中国弟子们为主体，在中国皇帝的御用下，致力于为帝皇的享乐和文治武功服务；而南方的珠江口岸一方面在不断地为朝廷输送传教士油画家，另一方面又在历史积淀的基础上，伴随着中西经济文化的对撞交流，中国民间油画家逐渐增多成熟起来。
中国皇帝的御用对油画在中国的发展传播起着艺术赞助的作用。有人说“少数的油画、水彩画被传教士带到中华大地，只能被宫廷及士大夫等少数人所见到所欣赏”，此话缺乏依据。比如，1688年南怀仁神父在北京逝世，出殡的队伍出现在“北京宽阔的大街中央”时，既有南怀仁神父的油画肖像和守护天神的油画，又有“圣母和其子耶稣像”的油画。1700年到达北京的耶稣会“最好的艺术家”格拉尔迪尼，为新建的耶稣会大会堂绘制了一些幻想境界的油彩壁画．“受到中国参观者的赞叹”。
马国贤刚到澳门时，就作过两幅油画作为呈送给中国皇帝的见面礼，广州总督见后大为欣赏，敦请马国贤为他临摹了一幅，并让马国贤画了一幅真人肖像，招徕“很多人来围观马国贤画画，以致引起哄闹。”不论是格拉尔迪尼还是马国贤，或是后来的传教士油画家郎世宁、王致诚，蒋友仁、艾启蒙、潘廷璋，无一不是由珠江口岸的澳门登上中国大陆，居留广州之后，经广州巡抚奏准才能入京。所以中国皇帝的御用是众多传教士油画家纷至沓来中土的成因，他们从中国南方到北方的行程及其艺术活动，对油画在中国的进一步发展传播和影响是不可勿视的。
您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。 清代帝皇对油画的艺术赞助，起先主要表现为对透视与装饰艺术的喜好。比如，康熙时御用的传教士南怀仁运用西洋透视法作画三幅，副本挂在畅春苑观剧处。另一传教士画家利类思在北京耶稣会公园里展出他的西洋画作品时，清廷官员出于好奇心去观看了这个展览，结果大吃一惊，“他们不能想象在一张普通的纸上竟能画出亭台楼阁、曲径小路，如此地逼真，乍看上去以为自己的眼睛受骗了。”因此，康熙皇帝受这种新艺术的盅惑，要求耶稣会给他“派一名透视学专家，连同珐琅术——另一种他所热中的外来技术的技师一起来。”
马国贤就是何纳笃教士听说中国皇帝“要找一些精通科技和绘画的人才”后，被耶稣会选中派赴中国，经两广总督“将马国贤所画的山水、人物画及临摹名臣陈献章遗像进呈康熙御览”，钦准进京御用。尽管马国贤在宫中不能按自己的意愿去绘制油画，但他“这种描绘中国式的风景画”，康熙皇帝“倒是挺喜欢这些画的”；原因当然是这些描绘中国山水与房屋的油画有透视变化。
现存北京故宫博物院的油画《桐荫仕女图》屏风，便是一件供宫廷装饰用的作品，传为马国贤的中生所绘；画面以一点透视推开一个近大远小的纵深风景，加上强烈的明暗阴影表现，给人以真实可感的视觉感受；至于御用性质，从这幅油画屏风另一面有康熙皇帝御笔临写董其昌的《洛禊赋》书法一篇，即可以了然中国皇帝对有透视变化的“中国式的风景画”的爱好程度。
乾隆时期，西方油画倍受青睐，被广泛地作为宫廷装饰艺术，不少应召入宫御用的传教士油画家承旨作画。诸如乾隆元年正月，太监毛团传旨：“
