明清西方油画传入中国研究(3)
2013-10-21 01:13
导读：重华宫插屏背后，着郎世宁画油画一张。”同年九月，郎世宁又为“后殿明间钟架玻璃门上画油画。”乾隆二年，圆明园九洲清宴围屏“玻璃画由郎世宁画
重华宫插屏背后，着郎世宁画油画一张。”同年九月，郎世宁又为“后殿明间钟架玻璃门上画油画。”乾隆二年，圆明园九洲清宴围屏“玻璃画由郎世宁画”；不久太监毛团等人又传谕：“着西洋人郎世宁将圆明园各处油画画完时，再往寿萱春永去画。”
乾隆六年，郎世宁承旨在清晖阁玻璃集锦围屏上画了68块油画；直至乾隆二十一年奉旨用玻璃片画油画，前后达21年。北京故宫博物院收藏的油画《太师少师图》和佚名氏私人收藏的油画《犬图》上均有“臣郎世宁恭绘”署款，画风写实，明暗立体感强烈，形象生动准确，应是郎世宁领旨为宫廷装饰而作。另一名传教士油画家王致诚也是如此。乾隆六年，王致诚奉命在造作办油画房为建福宫小三卷房床罩玻璃画油画；次年，他又承旨画油画玻璃斗方8块。直至乾隆二十二年，王致诚还在为玻璃灯画油画。传教士油画家潘廷章1773年入清宫供奉不久，即奉旨作过油画挂屏一件。
……诸如此类的频繁油画创作装饰活动，假如没有中国皇帝对传教士油画家的御用和对油画装饰的喜好，就一个外来画种而言，是完全不可思议的。也就是说，清代中国皇帝是西方油画的艺术赞助人，而传教士油画家以透视写实、装饰才能取悦于中国皇帝，借中国皇帝的权威使西方油画在中国得到了进一步发展。
油画在中国宫廷得到进一步发展传播的显著标志，是在西方传教士画家的影响和
培训下，出现了成批的中国油画学子。前面所述《桐荫仕女图》油画传为马国贤的中国弟子之作，可算作最早的一批，尽管作品无画家署名。到乾隆时期，跟随传教士画家学习油画的人徒然增多，如乾隆三年皇谕：“双鹤斋着郎世宁徒弟王幼学等画油画。”同年，王幼学还接过太监胡世杰交来的一张画稿，照样绘制了油画一张。
内容来自www.nseac.com
与此同时，一些中国画家也应旨绘制油画：如乾隆三年，丁观鹏为同乐园戏台上画油画烟云壁子一块，紧接着又为重华宫戏台上画油画烟云壁子。另一位中国画家张为邦也在乾隆四年承旨为韶景轩东北角牌插壁子画油画；是年，他还与王致诚在召祥宫行走，“各自画油画几张。”显然，宫廷中国画家丁观鹏、张为邦之所以能与传教士画家一样领旨为宫苑绘制油画，与传教士在中国宫廷中的艺术传授活动和影响密不可分，就象传教士画家郎世宁也能绘制中国画一样，只不过宫中既能绘中国画又能画油画的中国画家为数不多而已。
为了宫廷装饰的需要，乾隆皇帝于1751年下令“着再将包衣下秀气些小孩挑六个跟随郎世宁等学画油画。”按这段清档记载，乾隆十六年的诏令并不是头一回，否则无“再”可言，故随传教士学习油画的中国人有数批，丁观鹏、张为邦是其中的一批。除王幼学、丁观鹏、张为邦外，乾隆时期宫廷随传教士学油画的中生还有班达里沙、八十、孙威风、王 、葛曙、永泰。王儒学、于世烈等人。可以说，中国皇帝的艺术赞助促进了油画在中国的进一步发展传播，当宫中御用的最后一名传教士油画家潘廷章在1812年故去之后，清代宫廷油画的发展主要是靠传教士画家训导的”包衣”来薪火传续。
其实，乾隆皇帝并没有停留在油画装饰宫苑的消遣趣味上。这位自命“古稀天子”的乾隆皇帝，当他意识到“至于写真传影，则可用油画，朕备知之”时，很快对油画艺术实施带有目的良苦用心的赞助，以炫耀其“文治武功”辉煌业绩。乾隆十九年，他传王致诚进宫，为11位主持
大事的亲王和重臣画像，以致那些王臣看到画布上自己的各种细节逼真的画像时很兴奋，“他们相对而笑，觉得画得很像。”
（转载自中国科教评价网www.nseac.com ）
同年，乾隆还令王致诚画了许多归附的蒙古族厄鲁特首领油画肖像，这批画像后被八国联军掠去，现存八幅收藏在德国柏林国立民俗博物馆，它们分别是凌策像、巴图孟克像、达瓦齐像、额尔德尼像、达瓦像、布颜特古斯像、刚多尔济像和根敦像。画家采取结构画法，致力表现人像的解剖结构、体面退晕与高光，不画阴影，确实达到了中西绘画融合，形神兼备，性情迥出的艺术境界。
据文献记载，他还为乾隆画过一幅油画巨像和一幅以御花园为背景拉弓的像，现存北京故宫博物馆的《乾隆射箭图》巩怕就是后者，作品表现了满族统治者重视骑射武备治国的思想。王致诚“运用他所有的艺术技巧”去使画像逼真，“尽一切努力来附和皇帝的要求”，赢得了中国皇帝的欢颜，乾隆竟亲口对他说“你也可以在某个部门当官，同时也履行你的神职。”当然，乾隆皇帝对王致诚的重视是对他所擅长的油画写真艺术的呵护，以便使之更好地为弘扬其“文治武功”大业服务。
1768年王致诚逝世后，乾隆皇帝又招意大利画家潘廷章进宫御用。潘氏入宫之际正赶上乾隆平定两金川战役胜利，为表彰有功将士。乾隆诏令画家为这些功臣画像，悬挂在紫光阁中。现藏德国柏林国立民俗博物馆的平定两金川功臣油画雅满塔尔像、阿忠保像、嘉木灿像、托尔托保像等，即出自潘廷章之手。这批作品，画法上与王致诚所绘蒙古厄鲁特首领大致相似，虽然笔触相对粗糙，技法上明显地不够成熟，但毕竟是为中国皇帝弘扬“文治武功”业绩的“写真传影”油画，有其中西绘画融合、中西趣味互揉的特点。
从宫苑装饰到彪炳帝皇的文治武功业绩，从康熙皇帝“不怎么喜爱肖像画”到乾隆皇帝垂爱西方油画“写真传影”，从传教士油画家到中国宫廷油画家的出现，油画在中国北方重镇的传播，得力于中国帝皇的艺术赞助，最突出的是油画肖像艺术得到了长足的发展；直到清代后期，仍有《旗装老妇像》、《男人肖像》、《仕女肖像》等佳作问世。
（科教范文网http://fw.ΝsΕΑc.com编辑） 三、中西交流、西方移民画家与油画在清代南方通商口岸的传播发展
“正当传教士油画家在北京忙于绘制玻璃油画装饰宫苑时，中国南方通商口岸广州的油画家也在乐此不疲地绘制玻璃油画，所不同的是．他们为中西经济文化交流而作。
英国学者玛格丽特，乔丹在其著作《十八世纪的中国外销艺术》中指出：“在欧洲和东方之间的文化交流中，众多中国出口品所受到西方的影响是‘耶稣’瓷和镜子画，两者都为出口外销而绘制，并且在很大程度上他们的装饰取材于欧洲的铜版画。“镜子画即玻璃画。就中西文化交流而言，从西方铜版画上寻找和临绘所进发出来的创造感觉，是清代南方通商口岸油画兴起的根源。最有说服力的是一幅大约1790年代的中国水彩画，描绘一位中国油画家端坐在画桌前临摹一帧欧洲彩色铜版画。从桌上备用的纸片和擦笔用过的绉状纸团可以知道他在绘制油画。
瑞士收藏家赖色夫妇收藏的玻璃油画《诺曼底海景》，是一幅根据法国黑白铜版画绘制而成的彩色玻璃油画。赖色夫妇收藏的《摇纺轮的妇女》、《维纳斯梳妆》、《牧羊女》、《江湖医生与乡村理发师》等，均是欧洲铜版画的油画复制品。所以，英国旅行家巴洛在1804年出版的《中国游记》中叙述他在广州的见闻时说：“传入广州的欧洲彩色版画，被复制得十分逼真。”
虽然临仿是清代南方通商口岸油画发展的早期方式，但在此基础上焕发出来的油画创作，奠定了油画在中国南方盛起的基础。赖色夫妇收藏的中国贵妇肖像，向世人展现了18世纪后期中国油画家肖像创作造化的本领，而代表着这一创作成就的油画家是史贝霖，他一开始是在玻璃上绘制油画肖像而崭露头角的，他的现存最早的一幅玻璃油画肖像上用英文题签道：“史贝霖于1774年10月画于中国广州。”
（转载自中国科教评价网http://www.nseac.com） 据西方学者研究，此画描绘的是英国船长托玛斯·弗瑞。也就是说，中国油画家已经开始为外国来华的航海家绘制写生肖像，这标志着中国油画艺术及艺术赞助人之间的关系从此建立起来；因为继此之后现存有他题签的油画肖像多达十几幅，其他画家署款的油画肖像也不断涌现，恰恰说明清代广州油
