那一盆两千年的洗澡水(5)
2013-11-03 01:01
导读：，被裸露的少女是的祭品。 通过这种方式，萧红成功地把观看的焦点转移到所有那些施暴者身上。她尤其不放过这些愚民想看裸体又貌似好心的伪饰，这
，被裸露的少女是的祭品。
通过这种方式，萧红成功地把观看的焦点转移到所有那些施暴者身上。她尤其不放过这些愚民想看裸体又貌似好心的伪饰，这便是内在的戏剧性：伪善和窥淫。当小团圆媳妇求救时，没有人帮她，等她昏过去了，所有的人都跑去要救她。这时她的婆婆赶紧拉了破棉袄给她盖上，说："赤身裸的羞不羞！"萧红旁敲侧击道：
（小团圆媳妇怕羞不肯脱下衣裳来，她婆婆喊着号令给她撕下来了。现在她什么也不知道了，她没有感觉了，婆婆反而替她着想了。）（25）
由这个话外音的插入，萧红让读者看到对待妇女身体态度的矛盾，进一步来说，是这个矛盾暴露的荒谬性。在开始强制地撕下小团圆媳妇的衣服时，行为目标是使她赤身裸体，裸体假神的名义而行。身体是魔鬼的附庸，所以对魔鬼的惩罚要落实到身体，这和福柯说的水与疯狂的道理相同。而后来身体的暴露又被斥之为不知羞耻，这时小团圆媳妇的身体被放回平凡妇女身体的脉络。同一具身体，被看作时而属人、时而非人的对象，就是这种矛盾，揭露出众人参与暴力的无理性和他们恻隐之心的可能性。但事实是，身体是不能割裂的，身体不能承受既属人又非人的对待。小团圆媳妇之死暴露了这种对待妇女身体的矛盾态度，它是美化妇女身体的另一极端--妖魔化，由此引出的暴力类似欧洲上以猎杀女巫为名展开的迫害。它既是原始的，也是野蛮的。
回到苏珊娜的故事，这里同样有一个对待身体的矛盾态度：强暴是不可以的，窥视又是可以的。丁托列托一类把苏珊娜表现为欲望对象的画作，强化了对妇女的一种看法，在妇女的美色和男性的欲望之间，建立了一个视觉联系。
在历来的苏珊娜与长老题材画作中，有一幅作品，几乎可以用来作为《呼兰河传》洗澡场景的插图.
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这幅画出自意大利的另一位女画家阿特米谢.简提列斯基（Artemesia Gentileschi 1593－1652），（26）她出生于丁托列托去世前一年，画这幅作品时年仅十七岁（1610）。在这里，苏珊娜呈现坚决拒绝对姿势，一长老似乎刚说完诱惑的话，另一长老转身劝告，似乎提醒大家（包括观众）不要出声。
我们可以将女画家的这幅画与这一时期意大利画家圭多.雷内（RENI, Guido 1575－1642）的《苏珊娜与长老》（1620－5）作一比较（27）：
在简列提斯基那幅画里，苏珊娜的意志是明确的，画面上三个人的视线分布在三个方向，强调了施暴者与受害者意志相悖。苏珊娜手臂和双腿形成一种扭曲感，增强了冲突的紧张，强化了主体和身体的分裂（对侵入者的厌恶感觉和暴露在侵入者眼皮下无助的身体），她的右臂弯曲，仿佛出于本能地遮盖了右边乳房，这个姿势也破坏了左乳留下的观感。而雷内的作品只是表现了一种惊恐状态，苏珊娜的身体姿势要和缓得多，她的视线和二长老的视线相遇，这个相遇视线形成一个凝聚力，使观众的注意力下沉，这个焦点和苏珊娜裸体的乳房处在一个平面。在雷内的画中，苏珊娜的右乳房有完美的视觉效果，而且正处在画面的中心，吸引观众视线。这两幅画上的苏珊娜形象，其差异可以用两个不同的关键词来形容：一个是厌恶，一个是愕然。厌恶表明拒绝，愕然只是面对突发事件的一种直接反应。
我想说，通过这个比较，我们可以看到不同性别的画家对待女性身体的态度。当简列提斯基在父亲的画室里开始一位妇女的创作道路时，她可能只是凭着对妇女的观察而描绘了这样的苏珊娜，她不是静物中的苹果，她拒绝入侵者。然而，在她画出《苏珊娜与长老》两年后的1612年，她就经历了和苏珊娜同样的命运。从女性主义对史的研究，我们现在可以看到简提列斯基在强奸案中承受的屈辱，还有这精神和肉体的双重创伤对她创作的深刻影响。在此后以圣经故事《犹滴传》为素材的作品《朱迪斯宰首霍罗夫斯基》一画中（28），简提列斯基表现了前所未有的女英雄的形象。
（科教作文网http://zw.ΝsΕac.cOM编辑） 女性主义批评学者的对这幅画作的分析有两点值得重视，一个是这幅作品的构图，另一个是女性的凝视：
西方绘画史上在阿特米谢.简提列斯基之前，不见任何像她这样表现女性身体的力量的。她以旋转式构图，成功地捕捉了在霍罗夫伦斯人头上方交叠穿插的手臂。除了女人身体的肉体特性之外，使此画特殊之处，还在于所重构的女性目光，在这里，西方绘画中女性娇羞及闪避的注视眼神一扫而空。其结果直接面对主动的男观看者与被动的女接受者之间传统关系的瓦解。（29）
把卡拉瓦乔（M. Caravaggio，1573－1610）的同题作品与简提列斯基的作品做一比较，更能看出女画家在女性形象上的突破性描绘（30）。
简提列斯基在17世纪，转换绘画的传统，把妇女想象为无所畏惧的行动者，让她们正视血腥和暴力。这种坚毅和果敢的素质，同样见之于萧红描绘呼兰河洗澡致人死命的场景。两位女艺术家超越时空的目光在这个象征意义上相遇，她们表达出：妇女不能被钉死在被看的位置上。以被看者的拼死不从，她们表达了自己对强暴不容忍、不退让的态度；两位艺术家以自己直面现实的目光回击了置妇女于观赏物位置的男性凝视传统。
四、两千年一盆洗澡水：苏珊娜与《苏州河》
前面讲过浴与欲相通，而欲望又有两面性。在男性中心的观看下，被动服从、甘当欲望对象的女性形象是富于美感的，但是欲望的危险本性又是要时时戒惕的。在视觉表达的传统里，这个危险，同样常常由女性形象来承载。"苏珊娜与长老"题材里，德国画家斯托克（Franz von Struck, 1863-1928）的作品《苏珊娜沐浴》（Susanna Bathing, 1904），代表了这样一种变体。这位德国象征主义画家曾经是康定斯基、克利等著名现代派画家的老师，但在他的不少作品中，女性形象被表现为淫荡的代表，动物本能的体现者。总之，如果要说美女可以是圣女也可以是女巫的话，斯托克代表了把女性妖魔化的一路。（31）
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在这幅作品中，苏珊娜躲在布幔后面，她对二长老是欲拒还迎。显然，现在是她在挑逗、勾引二长老。在此之前的1893，斯托克以另一幅女性形象作品《淫荡》惊动观众。
这幅画里，蟒蛇犹如巨大阳具穿过女性的下体，在她的肩上伸出蛇头，该女子以引诱的目光凝视观众，呼应了视觉比喻的一个惯例：蛇与女人并列，代表淫欲和诱惑。与之构图类似的是《罪》：
他的《斯芬克斯之吻》则以女性形体代替了人面狮身的传统形象，
该女子的乳房如同现代经过充乳手术的形体，圆滚巨大如球，在她的吻之下，男子瘫软欲坠，这是女性的斯芬克斯，她就像vampire 中的吸血鬼。在斯托克另一幅作品《乐园卫士》里，一个英俊少年持戟挺立；面对堕落人欲，具有无上优越之感的形象，是由男性来体现的。
把妇女看作勾引者、吸血鬼的态度，是斯托克对现代男女平权思潮的反动。苏珊娜在这个形式里已然是荡妇，原型所能产生的变化到这里，达到一个极点。
以看与被看定义男女关系的表达，在商业广告中比比皆是，不胜枚举；令人遗憾的是，中国第六代导演娄烨，其作品也不脱此俗。他的电影《苏州河》（中国/德国/荷兰/日本/法国/ 2000）虽然至今没能在内地放映，但它连获几个国际奖项，这对导演的个人风格无疑是极大的肯定。正因为如此，电影里的性别与观看问题，值得在这里提出来讨论。
在它的VCD封套上写着这样的广告语："当希治阁与奇斯洛夫斯基巧遇于二千年的上海，当王家卫初晤徘徊于重庆森林的两生花……是则古老的神话，抑是个后现代的传说？"这里涌现了五个导演加影片的符号，提示人们注意《苏州河》与其它电影语码的牵涉。的确，希区科克式的命案悬念、奇斯洛夫斯基式精神上的孪生子、王家卫般疏离的城市影像，这个影片里都有一点。但是
