人文性的演绎与建构:20世纪的中国美术(2)
2013-11-14 01:24
导读：时时有新的倾向，俾不致为旧的桎梏所限制；第二，要从享受者的实际着眼，怎样才可以使大家了解，使大家可从它的光明中，得到人生合理的观念，同正
时时有新的倾向，俾不致为旧的桎梏所限制；第二，要从享受者的实际着眼，怎样才可以使大家了解，使大家可从它的光明中，得到人生合理的观念，同正当感情的陶冶”。[3]这时，艺术院聚集了各方人材，年轻的艺术家们在表现方法上力追法国印象派艺术及之后的西方各种现代艺术潮流，旨在改造陈腐疲惫的中国的旧艺术，使艺术能够表达和体现时代的新精神；在艺术宗旨和选取题材方面，他们更热衷于引进文艺复兴时期以来的人道主义思想，关怀现实，倡导“为人生而艺术”，以“得到人生合理的观念，同正当感情的陶冶”。这一时期，林风眠身体力行，创作了具有极大影响力的作品《人道》、《金色的颤动》、《民间》等。“为人生”同时也“为大众”的艺术成为当时的一种主流观念。
其实，从艺术形态的角度考察，这个时期，写实手法的引入及其长时间的占主导地位，既是对传统的习惯和表现手法的挑战和反叛，也是“艺术为人生”，尤其是“艺术为大众”的一种需要和选择。
有资料显示，从1928年第一次全国展览会到1936年第二次全国美术展览会，中国的西画家、雕塑家的写生写实能力大大加强，尤其在反映现实生活的写实性主题创作方面，频频推出力作。而国画家的现代变革意识，也通过写生的倡导和训练而向写实靠拢，不断地主张要贴近现实生活。其实，新美术运动就一直主张走“写实”的路，其直接间接的效果便是促使“十字街头”式的美术大众化风气的形成。美术界另一位足以呼风唤雨的人物——徐悲鸿，就是其中的身体力行者。徐氏一直致力于写实主义的倡导和推动，于他而言，“写实”不仅是一种形式主张，更包含着关怀现实人生的内涵。他热切地希望能够以他的写实的艺术方式去呈现其悲悯的人道情怀。尽管他为此作了很大的努力，也推出了《愚公移山》等力作，但1949年，当他对比了解放区的美术作品时，他仍自检而慨叹道，“我虽然提倡写实主义二十余年，但未能接近大众，事实上也无法接近”。[4]这是由于沉重的使命难以付诸实现而带来的自责。
（转载自http://www.ＮＳＥＡＣ.com中国科教评价网）
三十年代末，抗战爆发后，“十字街头”美术一跃成为主流的美术形式。这个时期，版画、宣传画、讽刺漫画、墙壁画、黑板报广为流行，“象牙之塔”里的艺术被直截了当地推到十字街头，充分履行着艺术为大众的神圣职责。当时杭州国立艺专的女学生王秋文就这样描述了艺术家们如何走上街头，绘制抗战宣传壁画的：“我们这个小组(有方干民教授参加)走到长沙有名的闹市区八角亭，发现有一块一丈多宽的白粉墙，正是一块画壁画的好地方。于是我们十几个人忙碌起来，有人借来了梯子，有人用炭条打轮廓，有的勾墨线，有的涂颜色，马上吸引了许多观众。但是，由于天气太冷了，我们画着画着，颜料冻成了冰，画笔也冻得象印子一样，每个人的手都也冻得僵硬了。正在十分为难的时候，忽然有人急急忙忙端来一个火盆。这下冻硬了的颜料溶化了，画笔也化开了，我们冻僵了的手也烤得暖暖和和，一幅丈余长的壁画，不到一个上午就画好了。”[5]大敌当前，不少画家都加入画宣传画的行列。林风眠、唐一禾、叶浅予、常书鸿、方干民、廖冰兄、赖少其、李可染、胡一川、王式廓、张乐平等都作过宣传画。
美术的走向“十字街头”，促使美术家纷纷深入底层。城市失业者、流浪汉、报童、黄包车夫、工匠、士兵到乞丐、难民、妓女等成为这个时期美术创作的主要形象。这其中，版画和漫画以其迅速而尖锐地反映十字街头的社会民情而成为最流行的艺术形式，这也使得这两种年轻的艺术样式得以发展，深入于大众民心，取得了前所未有的成就。
三十年代鲁迅所倡导的新兴版画，在国破山河在的现实面前，一大批年轻版画家以前所未有的生命激情和艺术创造力，推出了中国现代版画史上的大量堪称震憾人心震撼的力作——胡一川《到前线去》、《不让敌人通过》、《牛犋变工队》，黄新波的《反击》、《沉思》、《卖血后》、《控诉》，李桦的《怒潮组画》、《辱与仇》，杨讷维的《难民群》、《悲号》，刘仑的《买米的老百姓》、《前线军民》、，赖少其的《自由高飞》、《抗战门神》，蔡迪支的《何处安家》、《桂林紧急疏散》，梁永泰《铁的动脉》，陈望的《受难——“一二·一昆明惨案”》，王立的《食错了树叶》等等。版画家们以刻刀为武器，纷纷投入“艺术救国”的行列，版画艺术于此时真正成为时代、成为人们的精神表达的一种重要方式，也履行和实现了“艺术为大众”的历史职责。尤其在延安时期，版画不仅是战斗和宣传的武器，而且是普罗大众生活的一个部分。
（科教作文网http://zw.ΝsΕAc.Com编辑整理） 漫画的通俗性与时效性并不亚于版画。作为投枪和匕首，中国现代漫画也于此时真正地成为“社会的良心”的代言人。廖冰兄应是这个时期最为优秀的漫画家之一。追求平等自由的思想和嫉恶如仇的个性，使廖冰兄的漫画既带有犀利的批判性的锋芒，又流溢着人道主义精神的光辉。这种特点一直保持在他新中国建立之后的创作中。
李泽厚以“启蒙和救亡的双重变奏”来概括这一历史阶段的思想特点及发展走向。在美术方面，关于“人”的主题及其演绎方式也明显地呈现着这样的特点。为人生和为大众成为此时期美术创作不断变奏着的双重主题，这种变奏最终以“为大众”为依归。后一主题深刻地影响着四十年代以后中国美术的发展。
二、集体的人与理想的人——艺术为
这里所谓“政治”，并不是一个与统治阶层及其意识形态划等号的概念。从广义上讲，政治其实是指在特定时期、特定区域中人们对某一社会结构及其制度的认知方式和价值态度。从某种意义上说，无人不生活在政治之中。
1949年新中国的建立，一种新的政治制度和社会结构随之出现。这一变化给中国美术所带来的影响是巨大而深远的。新中国建立之初，配合建立新体制的需要，美术界很快掀起了一场空前的思想改造运动，批判“资产阶级”艺术观，提倡“”美术。“这场新的政治化运动，继承了新美术运动中科学化和大众化倾向，复苏了化运动中的集体意识，强化了美术的普泛性和宣传性，使美术为政治服务……1957年后，以‘革命的浪漫主义和革命的现实主义相结合’为口号，自我完成了一个中国的‘社会主义美术’的文化形象。”[6] 建国初期的美术建设，一方面强调对艺术家进行思想改造，另一方面则大张旗鼓地宣传社会主义新思想，推出社会主义美术的新形象——从观念到形式确立了一整套社会主义美术的新图式。不仅如此，体现着
美术体制的单位也迅速出现，各地的美术家协会和画院成为推动社会主义主流美术的强有力的机构。几乎是1957年以后，美术创作从思想、创作理论、体制、组织机制、展览格式、宣传网络等，已形成一套牢固的制度，它让每一个画家从这一体制中找到自己的位置，并在体制的主导下从事艺术创作。
中国大学排名 无庸置疑，新中国的建立，新时代的到来，激活了一代艺术家的创作热情。他们真诚地拥抱着新时代、新社会，他们对未来充满理想的期待，对现实深怀欣赏和赞美之情。他们自觉地投身革命的大熔炉中，自甘做革命机器中的一颗螺丝钉。没有一个时期像五、六十年代一样，艺术家们能怀有如此巨大的政治理想热情。这种热情在体制的制约和引导下朝体制化、主流化的方向滋长，蔚然形成这个时期美术创作集体主义和理想主义的风气。
从某种意义上说，社会主义美术弘扬的是集体主义精神，它将“社会主义”当作一个对象——一种集体性的宏大事业来讴歌。美术作品上出现的工人、农民、解放军乃至各个阶层的人物形象，并不代表某个个人，他们代表的是一种社会主义集体形象——体现着社会主义生活的新气
