人文性的演绎与建构:20世纪的中国美术(3)
2013-11-14 01:24
导读：象。同时，绘画/抒情主体也是一个集合性概念。叙事，常常以“我们”而非“我”为叙事主体，那怕是非常抒情化的作品，也为这种集体性视角所左右。
象。同时，绘画 / 抒情主体也是一个集合性概念。叙事，常常以“我们”而非“我”为叙事主体，那怕是非常抒情化的作品，也为这种集体性视角所左右。家作为大集体之中的一员，其对个体自我的淡膜和对集体主义方式的推崇，使他们的画面，更乐于描绘一种蕴含宏大题旨的生活景象，而且调子乐观昂扬，充满浪漫主义气息。可以说，集体主义的观照态度和浪漫主义的表达方式，构成那个时期美术创作的两个基本特点。人，及人与人的关系，也无不带上这种集体化、理想化的色彩，个体的人，已变成制度化的大机器中的一颗“螺丝钉”。
于是，作为艺术家的“个人”变了，艺术家看人的方式也变了，一种理想化的新人出现于画家的笔下。人与人的关系被重新阐释、重新配置，出现新的景观。这个时期的一批代表作，无不体现着社会主义美术集体化、理想化的特征。董希文的《开国大典》(1953年)、林岗的《群英会上的赵桂兰》(1951年)、石鲁的《农民变工队》(1950年)、黄胄的《洪荒风雪》(1955年)、蒋兆和的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》(1955年)、杨之光的《雪夜送放》(1959年)、刘文西的《祖孙四代》(1962年)、李焕民的《初踏黄金路》(1963年)、汪诚一的《家信》(1957年)、王兰若的《潮州柑市》(1956年)、王文彬的《夯歌》(1962年)、冯钢百的《手持毛选的女青年》(1963年)、王玉珏的《农场新兵》(1964年)……所有的画面都是那么阳光明媚，所有的人物都是那么精神饱满，所有的格调都是那么乐观向上。这个时期，美术图像所呈现的人与人的关系极其单纯而明朗，没有隔阂感或陌生感。大家心往一处想，劲往一处使——万众一条心，所有的“形象”，所有的“思想”，所有的“表情”，都那么类似。这种乐观美好的人物造型一直贯穿在五、六十年代的各类美术创作之中。
（转载自http://zw.ＮＳＥaＣ.com科教作文网）
实际上，“文革美术”是这种大集体主义和理想主义美术走向极端的一种表现。我们不能轻易地否定这一时期艺术家所作的真诚选择。从某种意义上说，艺术家也为特定的所规定、所选择。他们用他们的真诚、才华、激情，以及青春，记录了他们在特定的历史年代对“人”、对“人与人”关系的认识，记录了这样的一段关于“人”的历史。其中不少代表性的作品，不论它们与真实的现实生活和历史之间有多大的距离，它们从某种程度上体现了一个时代、一代人的集体的理想，留下一个时代的的(那怕是畸形文化)记忆。
这一时期艺术家有他们的天真和单纯。张绍城的宣传画《广阔天地大有作为》，其天真纯美的女知青形象曾令多少年轻人感动，“她”甚至成为一代人的“梦中情人”。同样表现知识青年上山下乡题材，周树桥的《春风杨柳》(1974年)描绘的是知青们初到的情景。主人公的蓬勃朝气和一脸憧憬着未来的纯真神情，也曾感染着当时的同龄人。如果将画中的形象与当时的现实状况进行比较，追寻它们之间的相互关系和图像形成的原因，应是颇有意思的。在当时，这些画面紧跟着流行意识形态的步伐，同时又给这种意识形态以美的演绎。它以其完美无缺的人物造型和明朗抒情的歌颂性题旨，告知人们，党的政策(比如知识青年上山下乡政策)，已经具体化为一种崭新的生活景象，年轻一代正沐浴着英明政策的阳光而健康成长。理想主义的图式就这样被创造出来，它有意无意地粉饰着现实，让人们陶醉于充满胜利感的欢乐之中。“人”在这种图式中被理想地表现同时也表现了理想。潘嘉俊的《我是海燕》、杨之光的《矿山新兵》(1971年)、汤小铭的《女委员》、陈衍宁的《赤脚医生》(1974年)、《毛主席视察广东农村》、徐匡的《草原诗篇》(1976年)、靳之林的《女书记》(1976年)等，无不以合乎时代精神的题旨、乐观向上的色调，讲述着那个时代的故事。画家们采用了美其名为革命现实主义与革命浪漫主义相结合的方式，构建了一幅幅集体主义社会格局中理想化的人的生活画面。
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无需讳言，集体主义意识的膨胀，理想化叙事方式的流行，淡化了个人存在的价值和意义，漠视了思想的独立性和艺术的丰富性。其恶性发展的结果便是艺术创作的极端概念化和模式化。在这一特定时期中，人的“个人性”，个体意义上人与人的关系，均被有意无意地忽略或称回避了。
三，存在的人与欲望的人——艺术为谁和为什么
进入新时期之后，“人”在艺术中的形象身份发生了很大的变化。1970年代末，人文学界开展了一场轰轰烈烈而影响深远的关于人道主义问题的讨论。随后，在新一轮的西学热中，西方的现代理论，尤其像萨特的存在主义理论之类，为人们重新思考“人”及其“存在”的问题提供了思想的平台。
“伤痕美术”以反思历史、自舔恶梦般十年“文革”给人们所留下的累累伤痕的方式，首揭了美术界的“拨乱反正”之幕。人们重新站在“人”的角度来认识历史、感受生活，体验被那个畸形时代践踏着的生命的痛苦，审视深藏于各种假象之后令人触目惊心的人性残缺。程丛林的《1967年12月的雪》、邵增虎的《农机专家之死》，项而躬、李仁杰的《无声的歌》，唐大禧的《猛士——献给为真理而斗争的人们》，张彤云、尹国良的《千秋功罪》，雷坦的《故乡行》等一类反思性的作品，矛头所向直指十年“文革”，复现其摧残人性、践踏真理的历史真相。而陈丹青的《西藏组画》、罗中立的《父亲》等，则对“人”的历史重负作描绘，以精雕细刻的笔触，呈现中国古老土地上伤痕累累的“父亲”们的形象。这批作品，不论是追问历史或是反思现实，都以“人”为关注对象和叙述焦点。它引发人们思考，在中国近一个世纪多灾多难的现实中，“人”是被怎样对待的？我们为什么在这样地制造着苦难而同时又麻木于这种苦难，安于接受这样的苦难？我们为什么只能在这样的被扭曲的肉体和灵魂中默默地忍受着，我们为什么只能在沉默中为自己镌刻上精神的墓志铭？
本文来自中国科教评价网
八十年代以后人际关系的宽松，带来文艺创作的多元化、个体化态势。改革开放的新生活为人们也为艺术家带来了新的精神和艺术的生息空间。于是有汤小铭的《让智慧发光》、徐坚白的《两位老画家》、潘鹤的《开荒牛》、司徒绵的《六叟戏毽图》一类推崇智慧和开拓精神、讴歌劫后幸存的友谊的作品；有林墉的《南国不知冬》、林宏基的《步步高》、黄中羊的《九月的黄麻》、何克敌的《特区正午》、王玉珏的《卖花姑娘》、《冉冉》之类抒情性的歌颂新时期新生活气象的画面，后者依然带着牧歌式的明朗格调。
美术图像深入地演绎人的内在世界，应是九十年代以后的事。如果说前此，中国的人际关系尚处于一种式的集体主义的关系结构之中，大家在乐融融的社会主义大家庭中互相关照，漠视自我，甘当一颗“革命的螺丝钉”的话，那么，九十年代以后，随着的发展，物质生活水平的提高，个人财富的增加，社会阶层的分化，人作为个体的独立性的增强……所有的一切在改变人的处境的同时，也给人带来新的困惑。比如，人在物质生存获得改善之际，竟然发现自我精神及心灵处境的恶劣——人与人之间互相疏离，“自我”在优裕的物质海洋里迷失了，精神陷入难以理喻的困境之中。这个时期的艺术家们自觉地演述了人的这种精神感受和生存现实。邓箭今的《明日海阔天空》，范勃《某日黄昏·房子的问题》，曾梵志的《协和三联画》，曾浩的《下午5：00》，王彦萍的《日光》，申玲的《读圣经的女孩》，刘庆和的《流星雨》，田黎明的《都市随笔》，李孝萱的《股票！股票》，黄一瀚的《中国新人类·卡通一代》，刘进安的《我们都是》，刘子东的《烧耗子》，喻红的《青春高度》，宋永红的《职业的微笑》，张晓刚的《血缘：
