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人文性的演绎与建构:20世纪的中国美术

2013-11-14 01:24    史其实是一部关于人的，一部关于人的作为和人的感受的历史。在漫长的关于人的叙述和演绎的过程中，扮演了一个独特的角色。它以的画面呈现了人，描摹了人在历史中的种种境遇及其情形——人与人，人与社会，人与时代，人与自我间的种种关系情形。这种描摹具有双重的意义：一是以图像的方式记录了人在彼时彼地的活动现场，这种图像随着时代的推移而变成一连串有意味的“历史”，它使人类的记忆成为永恒；一是以艺术的方式描摹人，这种描摹本身就构成一部人类的艺术和方式的衍变史、发展史。对于人类文明史而言，艺术图像永远具有双重的功能：记录历史现场的功能和彰显艺术/审美感觉的功能。在这一记录与被记录，描摹与被描摹的过程中，特定社会结构中的人文特性通过艺术的方式得以演绎。
 
    二十世纪，对于古老的中国来说，是真正意义上的“人的觉醒”的年代。这个时期的艺术家以敏感锐利的现实感受力和个性化的审美表达力，描摹了“人”的景观，记录了“人”作为个体同时也作为社会群体，在多灾多难同时也是大起大落的一个世纪的历程，呈现了中国人觉醒，崛起，建立自尊、自信，确认自我经验和个体情感的历程。二十世纪的中国美术，是一部记录二十世纪中国的人文景观的艺术文本。 
 
　　“人与人——广东美术馆美术藏品专题展”的策划，正是基于这样的思考并以此为出发点的。我们选取的时间段是二十世纪二十年代至世纪之交——近八十年的时间。这是中国一段非同寻常的历史。世纪初，外来列强的炮轰掠夺，使中国人面临亡国灭种的生存危机。在这种背景之下，中国近代的自强运动与启蒙运动几乎同时展开。对人的尊重，对个体生命价值的肯定——中国人的人本意识也于此时开始形成。之后，一系列的苦难、耻辱和浩劫接踵而来，在一次次的灭顶的危机面前，中国人以难以想象的坚忍意志和生存本能，渡过了一个个历史难关，一次次地拯救自己于危难之中。这一自我拯救的过程，其实也是中国人确立自尊、自信、自我的过程，是中国人的人本意识由觉醒而走向成熟的过程。 大学排名
　　从“人”的角度，解读二十世纪中国美术文本，应是一个独特的角度——它让我们不仅能够看清楚近百年来浮现于艺术史中的中国“人”的演变脉络，更能看清楚在这一过程中美术的人文性与艺术性如何互为包容，互为表里，共构这一时期丰富多元的美术景观的。

　　一、抽象的人与具体的人——“艺术为人生”与“艺术为大众”

　　“五四”新文化运动对二十世纪中国的影响是巨大而深远的。作为近现代最重要的文化启蒙运动，其核心主题之一便是张扬个人的价值，张扬个性解放。这一思路直接催生了二十世纪中国的艺术。1921年先后成立的国内最有影响的两个文学社团：文学研究会和创造社，就分别打出“文学为人生”和“为艺术而艺术”两大旗帜。“为人生”或“为艺术”其实殊途同归，就题材取向而言，均旨在以文学艺术表现人生、表现自我。中国的文学艺术正是以其表现“人”、表现“自我”的全新面貌迈进二十世纪的“现代”阶段的。在当时，文学艺术的“现代”与否，以是否表现了“人”为标志。“为人生”成了“五四”时期文学艺术的共同主题。

　　这个时期的美术——从观念到创作无不奔赴“人”的主题之下。其时的一批艺术家，包括油画家、国画家、版画家乃至雕塑家，如李铁夫、冯钢百、余本、徐悲鸿、林风眠、高剑父、陈树人、黄少强、黄新波、谭华牧、何三峰、赵兽、司徒乔、符罗飞等，借鉴各种外来的手法，从不同角度构建着二十世纪二三十年代中国的人生画面。

　　如果说，二十年代前期，“为人生”是艺术创作的一面旗帜，所有信奉“人的价值”的艺术家都奔赴于这面旗帜之下。那么，三十年代初，随着“左联”的成立、矛盾和阶级矛盾的激化，艺术的主要宗旨已经由“为人生”而变为“为大众”。这种变化一脉相承，但两种提法又有内涵上的差别。前者着眼的是“抽象的人”，关注启蒙意义上的“人的价值”、“人类的解放”、“个人的自由”诸抽象性内涵；后者着眼的是“具体的人”，关注挣扎于底层的普罗大众的苦难生活。前者更带个人主义色彩，后者则明显地具有社会性倾向。饶有趣味的是，这种两种宗旨其实又是互为交叉的，并且，随着形势的变化，很快便合二为一。“五四”运动从的角度看是一场文化启蒙运动，旨于唤醒大众的文化意识——“五四”新文学运动、新艺术运动无不体现着这一题旨。在这里，“为人生”其实已包含着“为大众”的意思。因此，随着“五四”个人主义时代的结束，国内矛盾和阶级矛盾的加深，尤其是抗日救亡形势的迫在眉睫，知识分子社会责任感的膨胀，“艺术为大众”的观念更为明显地取代了早期的“艺术为人生”而成为三、四十年代的流行观念。可以说，不论“为人生”还是“为大众”，民国时期的美术作品始终围绕着“人”来叙述。在这样的历史阶段，艺术作品明显地呈现着艺术家对“抽象的人”和“具体的人”的交叉理解——既尊重人的价值，更注重表现现实人间的痛苦和不幸。几乎是，从那个时期走过来的艺术家，都怀有着关注现实、悲天悯人的人道激情和社会责任感。

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　　将现实生活题材和社会变革题材，引进美术创作之中，“岭南画派”应该是起步较早的一个群体。被誉为双料“革命家”的高剑父早年留学日本，认为“绘画是要代表时代，应时代而进展，否则，就会被时代淘汰。”他的国画改革的具体方案是以写生、写实的可视性强的手法来表现现实具体的生活，他的创作一直关注着现实斗争生活。《东战场的烈焰》作于1932年——淞沪地区遭受日本侵略者的浩劫之后。熊熊的战火之下，远东著名的上海东方变成一堆废墟。战争对现代文明的摧残令人心惊魄动。高氏的盟友和弟子们，也多秉承关注现实、直面苦难的传统。其中，黄少强是一位富有人道情怀和民间意识的“彗星”式艺术家。

　　从气质上看，一直以布衣长衫、须发蓬乱形象出现的黄少强，更像一个民间艺人。自1920年代中期步入中国画坛之后，他就不断唱咏着感时伤世、哀歌唱挽的艺术主题。他信奉“谱家国之哀愁，写民间之疾苦”的艺术信条，坚守艺术为人生的民间立场，以平民画家的身份关注平民生活。1930年代，他在广州开设“民间画馆”，组织“民间画会”，以他的艺术和人格，引导着一批学生实践着“到民间去，百折不回”的艺术信念。“黄少强早期的作品绝大多数以生离死别的家族悲剧为主题”。[1]《飘零的舞叶》(1927年)、《客道萧条生死情》(1928年)、《孤灯黯黮频相忆》(1933年)等都是悼念亡女亡妹之作。骨肉相离的悲苦情絮，亲人陷于死神魔掌而无力相救的绝望气息，如烟如雾，缭绕在画面之上。同一时代几乎没有第二位画家像黄少强这样，把人间的痛苦咀嚼得如此透彻，描绘得如此令人震颤。与生俱来的悲天悯人的平民气质，细腻而幽怨的才情，飘逸而洒脱的造型能力和笔墨工夫，使他能够独开新局面，实现了以国画艺术介入现实人生的职志抱负。

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　　从足以引领一代美术风尚的角度看，林风眠是一位极具代表性的人物。他1920年代留学法国时就创作了《摸索》(1924年)等思考人生关怀人类的作品。1926年回国后，就任国立北平艺术专科学校校长，抱着“实现社会艺术化的理想”，举办“艺术大会”，推行大众化的艺术运动，倡导“创造的代表时代的艺术”和“民间的表现十字街头的艺术”，反对“非人间的离开民众的艺术”。[2]1928年林风眠获蔡元培的支持，与林文铮等在杭州创办国立艺术院，任院长，继续大力提倡新艺术运动，明确艺术运动的两大理念，“第一，要从创作本身着眼，怎样才可以使艺术