中国当代装置艺术中的解构意识与方法(一)
2014-04-23 01:27
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毕业
本土装置艺术已经解决了所谓形态学问题，余下的课题当是确立装置艺术生产的特有意识与方法。装置艺术的实验性就在于它提示出：艺术是没有本质的，或者它的本质是用材料的异化形式拼凑起来的。此点正是解构理论最为要紧之命题：反本质主义。严格地讲，装置·艺术，作为1合成词，在词源学上就是不成立的：装置诞生之初，即已宣告其反艺术、反收藏、反体制特征。解构意识与方法的注入、或装置生产所积淀的解构意识，不仅使得中国当代装置艺术有理可依、有凭可据，亦激活了装置艺术的反法则情结，遂将其实验性拉至崩裂几断处。
1、自我解构 全世界对德里达本人及其解构理论的误解，从未间断过。首先要解决的1个问题是：解构，只能它自己解构自己，解构不可以从外部发生；也就是说，通常所谓“把什么东西解构”这种话语方式，是不符合解构原意的。德里达当时在考虑Deconstruction（解构）这个词时，曾专门查过词典：“在永恒的东方，1种达到其完美状态的语言，会根据符合人类天性的变化之道，从内部自行发生解构和变化。”1即要求解构从事情内部入手，在原结构中寻找1个“缝隙”自行工作。中国当代装置艺术的自我解构特征，藉由作品语言、形式，推湎笳饕庖骞钩沙逋换蜚Ｃ，提示观众审视其中可能的隐喻，并依靠个人不同经验揭开其中奥秘。黄永砯早在 1984年创作的《会响的手枪》，就暗含这种自我解构意识：当你扣动扳机，手枪的确会响，但是响声已不是手枪的响声，而是铃声——扳机被艺术家置换成自行车铃铛；甚至也不可以把这种铃铛声，听成是自行车铃铛所发出的声音——铃铛在这里已不再是功能意义上的铃铛。解构意识要求艺术家的第1工作，就是寻找可能存在的“缝隙”。
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卢昊的作品《鱼缸》、《花盆》就找到了这种缝隙：《鱼缸》即非能指意义上的鱼缸，也非《鱼缸》的建筑所指，新鱼缸试图向它所指涉的现实建筑发难。鱼缸在卢昊的作品中似乎只能成为1种装饰、1处观光地，同时还喂养着供人喂养的“金鱼”。卢昊不解的是：鱼与鱼缸的现实所指其作用在哪里？《花盆》与《鱼缸》1样，都只是1个美丽的幻象，鱼缸非彼鱼缸亦非此鱼缸。解构对词语的定义态度：不定义、或回避定义、或从别处说明定义，均是在向定义自身发难。以解构理论来看，名词、定义、概念、系统都在传统形而上学之内，正如“解构”1词仍属概念——德里达长期致力于使它成为1个不可被定义的概念。“解构是什么”这个问题，德里达多次强调是】梢晕实模用他的原8稻褪牵焊髦帧敖夤故荴”、甚至“解构不是X”的说法都是先天不得要领的。此即解构自我解构的独有手段：利用概念自身对抗概念。
朱昱在《袖珍神学》中将1只死人的手臂挂在房子里，并让干枯的手垂下。数百米长的绳索盘绕在地上，整个空间充满死亡的阴森、威吓意味。作品试图以对死亡的0距离触摸来抵制对死亡的恐惧。作品标题直接借用于法国18世纪无神论哲学家费尔巴哈的著作标题，但作者的动机和目的都相对随意和暧昧。装置本身仅提供了死亡的踪迹和相应的体验。费尔巴哈的“旧语逻辑”并不能减少死亡之畏，死亡是1个先于逻各斯而存在的存在者，是1个不可废止的事实与幻像。非神化或“弃神”的历史运动所表明的，正是上帝和众神的未决状态。“非神化绝不等于摈弃宗教信仰；相反，正是通过非神化，与诸神的关联才转化为宗教体验。”2虚无主义的形而上学于焉形式，诸神遁去，而剩下的虚空则用
历史学和
心理学的神话研究来充当存在意义的“替补”。《袖珍神学》，借用了无神论的外在表征，其内涵却带有存在论对死亡的理解，将人及其生存的意义置于受死之威胁和嘲弄的位置。在此，“未知生，焉知死”（孔子）和它的反题“未知死，焉知生”同样都是片面的。在死——生的循环理解中，解构的思想蕴涵着以生威胁和嘲弄死，使人出死入生的复活信念。正是在死亡作为生命“踪迹”的意义上，死亡的“不可言说性”，通过对死亡的“极限体验”而使人的信仰存在和形而上冲动成为可能。对《袖珍神学》的读解，很大程度上是通过这种“死亡体验”，才会确立探索死之奥秘的可能性。谁断言体验排除死之奥秘，谁就尚未开始进入体验。在体验意义上理解解构，正如先行到死之中理解存在。
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实际上德里达对死亡（死刑）也作过专门讨论，并将死亡纳入他的解构策略。对于死亡这1概念，德里达是将它与“踪迹”联贯起来讨论：踪迹只是1个有限存在，踪迹必须能够自我消失；不能消抹的踪迹不是踪迹，因此踪迹在自身中就已经标记了它的脆弱性和必死性，它签署死亡。包括后来他关注的1些词汇，如幽灵（幽灵可使不可见之物可见，使不在场者在场，使消逝呈现）、宽恕（宽恕不可宽恕之事才是宽恕，宽恕可宽恕之事不是真正的宽恕，但这种真正的宽恕又是不可能的，而宽恕即是上帝的特性，死亡/死刑却不是）等等，这些概念都是在诞生之初就已经开始怀疑自身存在问题。
2、装置的批判指向 解构，并不只是怪纸鲈谖淖盅Я煊蚧疃的结构主义哲学；相反，它具有很强的现实批判精神，而且指涉的对象是多样的：“解构不是也不应该仅仅是对话语、哲学陈述或概念以及语义学的分析；它必须向制度、向社会的和政治的结构、向最顽固的传统挑战。?有1点要注意的是：话语、哲学、政治，都可以成为解构的对象，但其中任何1项都不可以成为解构的中心议题——这是由解构先天的反中心论所决定。由此，德里达1般更愿意用复数来指称解构，他对于解构定义的迂回与暧昧，也正是为了避免解构被某个单1概念所限定。
A、文字
早在《字学》中，德里达就开始关注汉字，并将它作为解构西方“逻各斯中心主义”的重要棋子。德里达始终认为象形文字更接近文字，而不是言语（说话），因为象形文字它首先指称能指，而不指称物本身或直接呈现的所指：“如果所指是通过1种能指的中介而与有限存在（被创造或不被创造的存在；宇宙中的任何存在）的言语发生关联，所指则与神圣的逻各斯发生直接的关联，神圣的逻各斯在在场中对它进行思考，对这种逻各斯来说，所指并不是痕迹。”4徐冰的《天书》对外国人的震惊，其实不在于伪字之创造——对不识汉字的老外来说，伪汉字根本不成其为问题。更多的震撼倒是《天书》巨大的东方古典式制作。本雅明所担心的、在机械复制时代艺术作品可能丧失的膜拜价值，在徐冰那里得以留持。此外其《英文书法》以中文笔画来书写英文，也暗含了1种对西方中心主义的嘲弄：西方因其拼音文字优越感，1直存在“象形文字偏见”。德里达在《字学》1书中的第1部分第3章“论作为实证科学的文字学”，集中讨论了汉字对颠覆逻各斯中心主义的重要意义。他认为在原始的非“相对主义”的意义上，逻各斯中心主义就是人种中心主义的形而上学。他提到，莱布尼兹就已意识到中文模式明显地打破了西方逻各斯中心主义，包括其表现形式语音中心主义：“言语是通过发音提供思想符号。文字是通过纸上的永久笔画提供思想符号。后者不必与发音相联系。从汉字中可以明显地看到这1点。”5德里达“经常参照非表音中心的文字，比如中国文字，就是说我不相信，也不愿说中国是欧洲中心的边缘，也不要中国变成为中心。我希望，哲学在世界范围内建立新的人类的观念。”6
（转载自中国科教评价网http://www.nseac.com） 王南溟的《字球》，比徐冰的伪汉字更加绝望。已成立体的字球，对汉字原型可谓过度消解：通过字球根本无法猜测本来字形，甚至干脆不知道最初上面写的会是汉字。如此，王南溟的献智颉芬延牒鹤帧8吸附的一系列传统文化内涵和寓义”发生错位，射出的箭找不到靶，最终也就难以触动这一系列的“文化内涵和寓义”。茅小浪当年从另一面提示了《字球》的极端和过度：“王南溟显然是遮蔽大于激活。如果这是经过思考所为，那就只剩下一种可能性：传统书法行为在艺术上已经是无源之水，其中没有任何东西可以激活，只能封存。?
B、机制
910年代以来，德里达发表了1系列讨论政治、宗教问题的著作，尤以《马克思的幽灵》（1993）、《友爱
政治学》（1994）、《赐人以死》（1995）和《宗教行动》（2001）令人瞩目，学术界通常将这1变化称为德里达的“政治学转向”。德里达之前就声称他的全部著作都是政治作品，而且他不认为他对政治问题和机制问题的关注是最近的事。这些持续的斗争活动，其实与德里达的犹太裔背景有紧密关联：犹太身份及犹太教之弥赛亚精神，让他对任何形式的中心主义和变相压迫都抱有极度反感。
周啸虎的《谎言时代》，是用透明有机玻璃制成的“电椅”造型，在电椅手托处和椅背上，还分别装有用带柳钉的皮革扣带制成的腕套和脖套。当透明的宝座和展览现场美丽的光影将观众诱至展厅玻却又看到宝座上的腕套和脖套，深怕落入圈套，从而对复杂的、充满诱惑的权力保持观望和警惕态度。王晋《中国之梦》中的透明龙袍是不可以穿的，你穿上之后暴露的仍然是你自己，那是一件皇帝的新衣，无所制约的权力对实在的任意虚构性质，是导致主体缺席的重要原因。《花盆》其实还是艺术家卢昊对代表制度不信任的表达。德里达曾从卢梭的《社会契约论》入手，对貌似公平的代表制进行过抨击。德里达认为，代表制从它一诞生就已经死亡了，因为它自身包含了毁灭的因素：由于权力的本质是意志，权力可转让，意志却无法转让，这就意味着权力不能代表；权力要么是自身，要么是他物，没有中间者可言，特别是在被代表者在场时，代表更不复存在。他把代表的可能性与被代表的在场的相遇，视作恶与善、历史与起源的相会。最终，只有当代表的权力被悬置起来并被归还给被代表者时，政治自由才能充分实现。但是，令人疑虑的是，德里达所说的这种政治自由的实现当如何兑现？在代表制之外还有其它更好的途径和可能性吗？德里达通常回避对这类问题的直接回答，解构在大西洋两岸、在中国、在全世界被误认为只摧毁不建构，看来德里达自己还是要负一部分责任的。卢昊在作品中也没有对提出问题之后的问题做出回答，艺术家?只负责提出问题，而不解决问题。（未完待续）
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注释： ①杜小真 张宁/编译《德里达中国讲演录》，北京：中央编译出版社 2003年4月版 230页
②海德格尔《世界图像的时代》，孙周兴/选编 《海德格尔选集》下卷 上海3联书店 1996年版 886页
③何佩群/译 包亚明/校《1种疯狂守护着思想——德里达访谈录》上海人民出版社 1997年1月版 21页
④（法）雅克·德里达《字学》汪家堂/译 上海译文出版社1999年12月版104页
⑤ 同上 115页
⑥《德里达中国讲演录》46页
⑦茅小浪《历史不可沉默——谈王南溟的〈字球〉系列》，《画廊》1996年第2期
来源：燭om 专稿 作者
