西南绘画在安静中的个性与当代性
2014-04-24 01:15
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毕业
西南绘画的历史与今天
“西南”是1个地域概念，在过去的行政区划上，她包括4川、云南和贵州。所谓“西南地区”也大致在这个范围。如果从1976年开始观看这个地区的艺术，西南出现了最早的新艺术。
在1979年“文革”之后举办的首届全国美展“建国310周年全国美展” （中国美术馆）上，观众最为受到震惊的作品是几位4川
美术学院的学生高小华的《为什么》（1978年）、《我爱油田》（1978年），程丛林的《1968年×月×日雪》（1979年），王亥的《春》（1979年）。《为什么》以及其他几位年轻人作品的主题表现了对历史和现实的困惑与怀疑，这样的立场与之前官方美术家协会要求的艺术标准完全不符。在1980年的“全国青年美展”上，同样是4川美术学院的学生王川的《再见吧！小路》、罗中立的《父亲》等4川青年画家的作品产生了巨大的影响，几乎是同时，人们从何多苓、周春芽、张晓刚、杨谦、秦明的作品中看到全新的气象。1982年至1984年，中国美术馆连续两次举办4川美术学院油画展览，在这两次的展览中有高小华的《赶火车》，罗中立的《春蚕》、《春光》、《金秋》，何多苓的《春风又苏醒》，周春芽的《剪羊毛》，程丛林的《同学》，朱毅勇的《乡村小店》和张晓刚的《藏女》。对历史的反省、对自然的真实情感以及对内心世界的关怀是这些年轻画家的共同特征，就历史而言，他们通过不同风格的艺术共同开启了1个艺术的时期。事实上，这个被称之为“伤痕艺术”的时期是210世纪艺术史中1个10分重要的阶段。
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周春芽、张晓刚对西方早期现代绘画所具有的浓厚兴趣，他们的作品引发了对自然与淳朴的普遍关怀，尽管这些画家的艺术经历开始于米勒和凡?高这类艺术家，并且在710年代后期接受了印象主义和表现主义的语汇——他们深感这样的语汇适合于内心的需要，但是，更多的画家在这些敏感的前卫分子的作品中没有看到艺术的真正问题，加上早期香港与台湾画廊的推波助澜，最早对自然的关注的“生活流”被演变为地方风情，演变为甜俗的矫饰。藏族风情绘画泛滥成灾。这个现象产生了1个结果：在不少批评家看来，由于1985年开始的现代美术运动，西南地区的艺术家的倾向开始被界定为“乡土艺术”，这个词汇有特定的含义，乡土当然与农村有关，可是，几年前的农村题材没有引发批评家的恶意，而在810年代的中期，批评家们不再将关注的重点放在西南艺术家的艺术上，在西方
哲学与文化思想冲击中国的时期，他们觉得西南艺术家的艺术“很乡土”，这 意思即便是210世纪初的巴黎画家都清楚，就是“很土气”、“很落后”的意思。810年代中期，以“85新空间”、“江苏青年艺术周”里的“超现实主义”以及“北方艺术群体”为代表的现代运动强烈地影响着这个时期的艺术，并构成了艺术问题的焦点，相比较而言，像周春芽、张晓刚这样的画家的工作便没有受到更多的关注。即便是生活与工作在昆明的画家，如象毛旭辉、潘德海、叶永青——他们都是张晓刚最近的朋友，尽管他们的表现主义倾向在“新具像”展览的影响下构成了810年代现代主义重要的部分，同样也是因为地域的原因，他们的艺术没有受到像“85新空间”、“北方艺术家群体”、“超现实主义”艺术现象那样的重视。西南艺术家当然不接受部分批评家对他们的评价，他们时常在1起讨论如何扩大他们艺术的影响力，他们试图告诉更多的人们：艺术的丰富性与特殊性不仅仅是从文字上反映出来的观念变化，艺术的敏感性与艺术语言的特殊性仍然10分重要，心灵如果不被富于个性的艺术表现所提示，将1无是处。他们组织“西南艺术群体”和不同学术活动的目的，就在于说明西南艺术家的特殊性与现代性，并推动西南地区的现代主义运动。批评家圈子讨论的问题是：西南艺术家如何能够摆脱个人主义的情绪，而将思想的ＮЮ┐蟮健叭死唷钡牟忝妫就像“北方艺术家群体”的宣言里所陈述的那样：目标直指人类的终极关怀。批评家高名潞也提示过“爱自己”与“爱人类”不是一回事?nbsp;
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直到有1天，西南画家开始讨论是否应该举办1个现代艺术展览，以向全国其他地区和城市的现代艺术家和批评家展示发生在西南地区的现代艺术。1988年10月，在张晓刚、毛旭辉、叶永青、唐雯等人的商议下，以4川
戏剧家协会的名义在成都举办了1次包括有4川、云南、贵州和湖南艺术家参加的“1988西南现代艺术展”。参加展览的有张晓刚、叶永青、何多苓、牟桓、杨述、沈晓彤、顾雄、毛旭辉、潘德海、马云、陈恒、任小林、李路明等数10位艺术家，1986年成立的“红黄蓝画会”的重要成员李继祥、戴光郁、王发林也参加了展览。展览的同时，湖南美术出版社《画家》编辑部为该展览编辑出版了1期专号（1988年总第9期）。展览前言有这样的话： ……当展览通知1发出，仍然有许多艺术家表示渴望参加展览，这种渴望的内在动力并不是来自实用的心理，也不是源于富于刺激性的“运动”或“思潮”冲动，而是生发于不甘寂寞的创造精神。这是完全可以由作品本身来证实的。参加展览的艺术家大多生活拮据，尽管生活10分艰难。真正的艺术家也椿崴伎家帐跷侍猓至少，艺术1崛力以赴地为着艺术而努力，许许多多来自生活现实的困难与由此带来的沉重心理，永远只会压在艺术家的心底或转换成难以忘怀的回忆?nbsp;
艺术家不是1个职业，艺术家的情况正如马克思分析作家的情况1样：作家当然必须挣钱才能生活、写作，但是他决不应该为了挣钱而生活、写作。作家决不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身；……在必要时作家可以为了作品的生存而牺牲自己个人的生存。
展览前言“有关的话”里涉及到了当时艺术家面临的问题：观众如何理解现代艺术风格；观念更新中出现的种种问题，尤其也已经涉及到了经济问题：
本文来自中国科教评价网 来自云南、贵州、湖南、河南等地的艺术家在条件极其恶劣的情况下千里迢迢自费将作品寄运来，其虔诚的艺术态度是令人落泪的，此外，身处本地的艺术家的情况也并不好多少，画画期间为没有木条做画框，没有足够的调色油而伤透脑筋（更不用说为妻子临产而操劳、为爱人饭碗的着落而奔波）的情况时有所闻，即使是在集中作品期间闪露出1些虚荣或杂念，我想也远不足以抵消艺术家们对艺术的真诚感情。观众至少也可以从中感受到—点艺术家的美好品质。
的确，1990年之后，；峥始从之前的
政治风波中恢复平静，在失去理想并失去稳定的职业的情况下，艺术家应该如何面对现实与未来？就?990年底，批评家们已经将问题扩大到了艺术家的生存而不仅仅是艺术问题上。在回答《江苏画刊》编辑顾丞峰的问题时，我的介绍如下：
问：新潮艺术退潮以后，在出国和艺术商品化大潮冲击下，探索中国现代艺术的局面出现了相对的缄默，你能否对地处内地1隅的成都的艺术与艺术家状态做—下简单的描述？
答：目前，对艺术仍然抱着执着态度的艺术家在成都这个内地城市的确微乎其微。85’时期，成都有1个叫“红黄蓝”的团体，当时参加该团体的艺术家为数不少，但到了90年初的《000，90艺术展》，就只剩下几个人了。这个展览也不是以团体的名义举办的。此外，更早些时候的重要艺术家如象何多苓、周春芽几乎是独自在自己的家里作画，与外界没有什么学术交往。出国在成都的艺术家看来，虽然仍然是—件值得认真对待的事，但远远不如北京、上海以及沿海1带的艺术家那样急切，这可能不完全是由于内地的机会少的缘故。比如何多苓曾去美国1趟，结果提前回来了，虽然他最近又要去美国，但我看他对美国也没有10分大的兴趣。说不定哪天又不期而归。周春芽在西德呆了两年多，回到成都感到很自在，对重返西德兴趣也不太大。不了解情况的人(乃至批评家)只以为这种情况也许与地域心理有关，但我知道，这些艺术家清楚出国对推进艺术并无什么直接作用，出国倘若成了目的，就事先别谈什么艺术问题。倒是商品化的大潮使许多艺术家改行赚钱去了。当然，这种人也许生来就不是干艺术的。89年从4川美院毕业的沈晓彤、郭伟、忻海洲在最近1年中画了不少好作品，这些艺术家的经济状况很糟，沈晓彤根本就没有工作，但却画了很有分量的画。简单地说，这与作为艺术家的天分有关。使人增加信心的是，他们对艺术的关注远远胜过了对出国的兴趣。总的说来，艺术家就是那些为数不多的自愿背上艺术10字架的人，这样的人在任何时候都不会轻易受外界的影响，他们在成都还有那么几个。（《江苏画刊》1991.年第2期，总122期）这个时期，西南艺术家的艺术探索更加个人化，他们普遍离开了810年代早期的“伤痕美术”的情绪，不仅仅局限在最为基本的人道主义立场，不过，关心现实并对现实给予富于个性的关注是他们的特征。例如批评家顾丞峰注意到了4川画家对头部处理的特殊性，他关心不少画家作品中那些肌理复杂的“头部”的
美学特征。的确，在这个时期，不少画家对在布上做底子肌理有很高的兴趣，他们想使画面和形象具有厚重感和丰富的表现力。从1988年以来，我国的艺术家就通过出版物和展览，熟悉了塔皮埃斯、约翰斯这些西方艺术家，他们对画面的堆砌性的处理对中国艺术家产生了影响。对肌理的处理当然涉及到了所谓的“语言纯化”问题，似乎，这个时期不同城市的艺术家开始关注语言问题。大多数艺术家开始使用综合材料，这事实上构成了这个时期语言探索潮流的1部分。与此有关的还有 1990年4月月举办的“000，90”艺术展中的王发林、戴光郁等人的作品。针对这个问题，我的回答是：“如果真有个‘纯化语言’的问题的话，那就是艺术家必须明确自己工作的针对性（也就是在艺术文化史中的上下文），否则，‘纯化’工作是难以推进的。”
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910年代以来最为重要的变化是市场经济带来的对艺术生态和功能的影响。1992年，大多数西南艺术家参加了这年10月在广州举办的“广州双年展”，由批评家组成评审委员会以及展览的规则，影响了整整910年代的艺术展览。“广州双年展”的前言中写道：“双年展”不同于中国大陆的任何1次展览。在操作的经济背景方面，“投资”代替了过去的“赞助”；在操作的主体方面，公司企业代替了过去的文化机构；在操作的程序方面，具有法律效力的
合同书代替了过去的行政“通知书”；在操作的学术背景方面，由批评家组成的评审委员会代替了过去以艺术家为主的“评选班子”；在操作的目的方面，经济、社会、学术领域的全面“生效”代替了单1的、领域狭窄的并且总是争论不休的艺术“成功”。“双年展”的这些特点表明了1个事实：90年代的中国艺术史已真正全面展开。
尽管“波普艺术”是这个展览中的主流，但是，我们在或奖名单上仍然能够看到很多西南艺术家：周春芽、张晓刚、毛旭辉、叶永青、刘虹、沈小彤等，郭伟、忻海洲、赵能智、何森等画家的作品也非常突出。
在“广州双年展”展览期间，香港汉雅轩张颂仁开始与许多大陆画家接触。在香港汉雅轩画廊的推动下，西南艺术家的艺术开始在国际艺术领域出现，1993年以及之后的1段时间里，由汉雅轩组织的“后89中国新艺术”在香港和中国境外的展出使国际社会开始正面了解中国当代艺术，这个展览对中国当代艺术在国际艺术舞台上的亮相起到了至关重要的作用。1993年3月，在德国柏林举办了“中国前卫艺术展”；1993年6月，澳大利亚悉尼举办“毛走向波普展”；1993年6月，中国艺术家参加意大利威尼斯的“第45届国际威尼斯双年展”以及1994年10月参加巴西圣保罗的“第22
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来源：Tom 专稿 作者
