当代中国画学院教育，前进还是倒退？

毕业网 中国画经过数千年的长途跋涉之后叩开了210世纪中国画学院教育的大门，随着大门的开启，利弊同时涌现给了我们广大师生。不可否认，当代中国画的学院教育在较短的时间里为我国培养出了大批中国画人才，同时也普遍提高了学生对人体内部结构的感知能力和造型能力。为中国画和中国画审美的普及作出了不可磨灭的贡献，但反过来再看这1批批中国画人才毕业后有很多转行作了其他职业，剩下的又有几个在中国画领域有所作为？回首我们百年的中国画学院教育，为什么培养不出像吴昌硕、黄宾虹、张大千这样的大画家？为什么以前的非学校教育反而成就了那么多国画大师？⑴仔细分析问题的根源，笔者把它定位在学院教育的课程设置上，因为我们中国画专业的课程设置存在很多问题，还不够完善。上述几位国画大师虽然没有经过中国画系统的学院教育，但他们每个人几乎都有自己的长处（当然这些长处都和中国画有着必然的联系），如吴昌硕精通篆书即以书入画；黄宾虹、潘天寿、傅抱石等擅长美术史和美术理论；张大千不仅熟悉美术史，而且还精通书法（他的老师曾熙和李瑞清都以书法名世）。而我们的学生有什么长处可言呢？从高中考上大学中国画专业的学生，1无文史哲知识，⑵2无书法的功底，⑶3无国画的审美思维和基本功。⑷这样的学生如果及时补救，尚可成材。可我们大学的中国画课程设毕业网 置着实不让人乐观，所以就制约了这些学生的发展，下面我们来分析1下大学中国画专业的课程设置！

    以上海美术专门学校民国103年6月调制的中国画科的课程来看，“透视学、色彩学、艺术解剖学、艺术论、哲学、美学、美术史、金石学、书学、图案均为72学时，中国文学324学时，西洋画实习324学时，中国画实习1836学时。”[1][P571-574]和现在大学中国画专业的课程表相比的话，上海美专的课程设置已经是非常好了，他几乎包括了和中国画专业相关联的所有课程，当然这也正是我们课程设置上没有的。经过对比，我们不仅发出疑问，经过了百年的发展，中国画学院教育是在前进，还是在倒退？

基础课程的设置问题：毕业网

我们大学1般前两年开的都是基础课程，以补充学生的基本功的不足，课程基本上是素描、色彩，素描是从几何体开始画起的，到石膏挂面、头像、圆雕、再到真人头像、半身像，全身像、人体；色彩亦然。全国上下几乎全是采用这种西画教学模式，当学生已把这种学习模式和概念消化并深深的印在脑海里时，就该学习专业课了，学生在临摹古画和欣赏国画时，问题出来了，如透视不对；习惯的体面要转变成线等等，可能有较长1段时间学生根本无法适应，这样的基础课程训练不但不能给学习中国画起到积极作用，反而成为学习中国画的绊脚石，这样的基础训练对于我们中国画专业来说，要它做什么？我们连中国画的基础都搞不清楚，还谈什么基础训练，中西绘画属于两个不同的绘画体系，其民族的心理特质也不同，不同的文化传统、不同的思维方式造成了中西方艺术对自然的不同观察方法和不同感受，表现在绘画上自然不同，我们又何必非要拿西方的模式强加在传统的中国画身上呢？

     早在世纪初潘天寿老先生就呼吁中西美术“拉开距离”，奈何过了几10年、上百年，国人还在浑浑顿顿，不知反思。其实翻开杂志、书籍，这样的问题早已是老生常谈，但不知为何1直得不到落实解决。故现在的中国画西方式教学涛声依旧，而“1百年来，我们的美术学院几乎没有系统的教授过与中国文化有关的中国绘画，这也是我们1百年来民族审美心态和文化心态殖民化的主要根源之1！”[2]试想在这样1个西方绘画模式笼罩下的教育体系如何能培养出具有较高水准的中国画大师？的确，我们中国画也需要造型，但不是西方式全因素素描造型，而是符合中国人传统观念的意象造型。“以‘气韵’为审美核心的中国画，从过去到现在，自然要以追求意象美为特质。从造型方法来说，它既不是具象式造型，也不是抽象式造型，而是意象型造型。”[3]同样，中国画也需要色彩基础，但不是西方式的色彩和色彩训练，而是代表中国典型的民族审美特质的色彩。两种不同色彩，性质、材料又不1样，用法更不相同，然而长期在西方绘画教育模式笼罩下的中国画专业学生，快要毕业了，才刚刚明白了什么是水色？什么是石色？着实让人悲哀！

     中国画历来讲究“外师造化，中得心源”，但我们现在的教学就把“中得心源”早已抛之脑后，仅仅在“外师造化”上很下工夫，按照西方古典绘画的要求，科学透视、比例解剖、光色冷暖对比等1股脑的堂而皇之的搬上了我们的中国画课堂！诚然，这些训练的确让我们的学生受益匪浅，但就是受益太深，所以才会影响我们的中国画教学，“我觉得中国画教学废除素描是1大创举，而且做的很好。”[4]如果说陈绶祥老师的这句话略显偏激的话，那么笔者认为，适当的训练可以，但绝对不能影响到学生对国画的视觉感受和审美习惯为最佳，而把更多的时间让位于让学生熟悉中国画的材料，如笔、墨、纸、绢，为以后的专业教学做1个铺垫。

传统文化课程的缺失：

古人云：“绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透如性地时1洒落，何患不臻妙境？”[5][P228]可翻遍中国现代大学的中国画专业的课程表，中国文学、中国哲学、中国文论、中国古典诗词等等相近的课程几乎没有，即使有也为期不长，富有戏剧性的倒是在4年的学习中有两年的英语课，的确为中国培养了不少哑巴式英语的中国画家。这种现象不足为奇，连研究生也难逃劫难，必修的1年英语课让3年的时间显得更为短暂，当中国画专业、中国美术史专业的学生面对着读起来铿锵有力而不知其为何意的中国古代文论、画论时，还要分出精力来应付学位英语考试，所以即使现在毕业的研究生、博士生也未必都是书画精英（有1部分是靠英语1路走下来的，而专业课却不敢恭维，因为研究生考试也逐渐沦为英语的较量）。

这样的课程设置如何让学生有民族自豪感？如何提高学生对中国画的感悟能力？宋代邓椿在《画继》中有云：“画者，文之极也……，其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”[6][P142]1语道破了中国画的精神底蕴，倘若没有深厚的文化基本功，又何以领会“竹锁桥旁卖酒家”“野渡无人舟自横”这样含蓄而深邃的考试题？“中国的艺术家，必先有优越的修养和渊博的学问，董其昌为1代大师，其言曰‘读万卷书，行千里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。’是以中国艺术家的学习绘画，不是走进毕业网 画室，叫1个姑娘把衣裤剥个精光，然后细细的审查她的肉体的每1部分，描绘她的轮廓与线条。”[7][P267]如果说林语堂老先生的这段话显得过于狭隘，那么作为中国近代画坛的领袖人物，被誉为“中国现实主义艺术之父”的徐悲鸿的话就显得颇为中肯，“中国画家必须先取得文人资格，方显得名贵。”[8][P283]翻开历史，宋代的画学在这1点上比任何1个朝代都做的好，其文化课程“以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授，《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。”[9][P752]拿我们现在的中国画专业的文化课程政治、英语与之对比，真是自形惭怍，愧对祖宗。试想不读中国的诗词，不学《老子》、《庄子》，如何理解中国画，进而如何去画中国画，难怪有人评论说现在美术展览中的很多作品是徒有技法而无深度、无内涵的制作品。

因此，笔者认为，要培养出优秀的中国画人才，必须提高学生的文化修养，那就必须开设类似于中国文学，中国哲学，中国文论，古典诗词这样的课程，不仅开而且要长时间的开，最好是贯穿学校教育的始终。

画史画论课程的薄弱化：

众所周知，学习中国画必少不了学习中国画论、画史，它包括了画理、画法，对历代画家的评论，画家的修养等等。不修画史、画论何以通古、何以晓今？拿前几年最热门的“笔墨”来说，不熟悉中国画史、画论的人，根本不知道其然、其所以然，不知道为什么那么多人对笔墨如此的崇拜，更无法解释为何1些人手里高举着明清艺术衰落论的旗帜，而嘴里却呼喊着由明清画家所创造的笔墨至上的观点。可见，画史、画论对学习中国画的重要性。

如前笔者所举的例子，黄宾虹、傅抱石、潘天寿等都是以画史起家，后以绘画名世的大画家，“黄宾虹68岁时，人尚不知其画，只是画史和画论的教授。”[10]而傅抱石的理论修养更为了得，他曾说过“我比较富于史的癖嗜，通史固然喜欢读书，与我所学无关的专史也喜欢读，我对于美术史、画史的研究总不感觉疲倦，也许是这癖的作用。”[11]他还出版和发表了大量的著述和“光著述就有《中国绘画理论》（1935年）、《基本图案法》（1936年）、《中国美术年表》（1937年）、《石涛上人年谱》（1948年）、《初论中国绘画问题》（1951年）、《写山要法》（1957年）、《山水人物技法》（1957年）、《中国的绘画》（1958年）、《中国古代山水画史的研究》（1960年）……。”[12][P527]同样，潘天寿也是个著述丰富的画家，“著过《中国绘画史》、《顾恺之》、《听天阁随笔》及从介绍工具、材料、画法到评论艺术风格的大量文章。”[13][P410]这些画家有着对画史、画论精深渊博的研究，使他们在中国绘画美学及中国艺术精神方面有着对现代中国画坛少有的深刻理解和准确的阐释，进而在自己的绘画中表现出来，自然就与众不同，自有面目。如黄宾虹1反笔的传统观念，打破了对线的迷信，变线为点，积点成画，“他晚年作画，几乎无点不成画……，这些点，既紧密，又带皴，又带染，可谓出入穷奇。”[14]由此可见，学习画史、画论和学习中国画是密切相关的，可我们源自于西方式的学校教育却忽视了这1点，先说画论，“遍查从上海美专、杭州艺专到中央美术学院、浙江美术学院以及各地方美术学院的史论教学，可以发现始终没有法定的系统的传统画论课程。”[15]替而代之的是艺术概论、艺术论等课程，翻翻课本，哪1本与中国画有着本质的必然的联系？如果说是因为当时对画论没有较深的研究才造毕业网 成了这种状况的话，那么现在呢？又做何解释？先后出版的画论有俞剑华的《中国画论类编》⑸、沈子丞的《历代论画名著汇编》⑹、周积寅的《中国画论辑要》⑺、林木的《中国古代画论发展史实》⑻，还有卢辅圣主编的《中国书画全书》⑼，可谓泱泱大观，奈何我们的4年制本科教育的中国画专业学生还是没有此课程。再回过头来谈画史的问题，我们大学的课程是基本上没有画史的，不知道像郑午昌的《中国画学全史》⑽、潘天寿的《中国绘画史》⑾、陈师曾的《中国绘画史》⑿这样的书都去了何处，反正在大学里是很难见到。倒是美术史10分流行，有美术史固然也不错，可学生学起来甚为吃力，原因何在？因为我们现在大学里很多教美术史的老师是非专业出身，加上自身知识面的局限，又没时间去充电，所以上课时只会照本宣科，毫无见解。必然无法激发学生的兴趣，进而学生就不想学习美术史课，恶性循环下去可想而知。

依笔者愚见，必须加强提高学校画史及画论教师的专业素养，增开画史、画论的课程。现在中国1年毕业的中国美术史专业硕士、博士大有人在，（当然也不可否认有滥竽充数的。现在研究生、博士考试制度下产生的很多1不懂中国文学、文论，2没有画过1笔画，毫无国画素养的毕业生）学校应在此学科上给予足够的重视，以解决画论画史薄弱的情况。

临摹课与写生课在中国画教学中的碰撞：

许多的画家是耻于谈临摹的，因为1临摹就毫无创造性，就流于形式，就会和“走资派”、“右派”联系在1起。临摹之所以让人如此鄙视，是因为在世纪初就有人给它扣上了无以复加的罪名，陈独秀说：“我家所藏和见过的王画，不下两百多件，内中有‘画题’的不到10分之1；大概都用那‘临’‘摹’‘仿’‘抚’4大本领复写古画；自家创作的简直可以说没有，这就是王派画在画界最大的恶影响。”[16]对于临摹，极力倡导写生的徐悲鸿也有著名论断：“尤其是《芥子园画谱》，害人不浅，要画山水，谱上有山水，要画花鸟，谱上有花鸟，要仿某某笔，他有某某笔的样本，大家可以依样画葫芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气了。”[17][P67]来自各方面的狂轰滥炸，真的让临摹抬不起头来，把中国画的衰败都归结于陈陈相因、临摹之上，⒀这也是1些画家谈临摹色变的原因之所在。

临摹真的有这么可怕吗？答案是没有，顾恺之能把如何去临摹古画作为1章单列出来以《论画》阐释就可见临摹在中国画学习中的地位，随之谢赫又把它列入6法之中，“6法精论，万古不移”，地位何其之高，之所以如此，是因为中国画有着高度的概括性、程式性、意象性，及其材料和工具的特殊性，还有中国画赖以生存的笔墨工夫等等，要想尽快把握理解这些，就必须从临摹入手，当学生拥有了1定的基本功后才能更好的体会“外师造化，中得心源”。这也正好应对了著名艺术理论家贡布里希的“欲存图式以修正”的观点。可是长期以来，我们却无视中国画的这1特性，在写生写实的呼声中，对临摹给予了极端的否定，虽然潘天寿老先生曾经呼吁过，他说“学习研究中国画，第1步应该临摹，深入进去了，再结合写生，发展创新。”[18] [P193]“吾国唐宋以后绘画，先临仿次创作，创作中间以写生”[19][P101]然曲高和寡，和声不大，从而造就了我们现在课程设置中临摹课的不足。

梳理清楚了临摹的问题，搞明白了临摹与写生的关系，证明了临摹在中国画教学中的不可或缺性，也证明了它是把握传统中国画的1种快而有效的方式。

那么下1步就是如何在当代中国画教学中加以实施，如何在课程设置上处理好临摹课与写生课孰重孰轻，孰主孰次的关系，在此笔者就不敢妄言，毕竟初生牛犊、才疏学浅，仅希望以1管之窥对中国画的课程设置有所帮助。

书法在中国画教学中的薄弱和不足：

“书画同源”、“书画同体”，书画本是互不分离的姊妹艺术。宋代的赵希鹄把前人谈书画用笔关系做了总结性的叙述，他说“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也……，故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能善画，善画必能善书，书画其实1事尔。”[20][P149]而后的柯9思说得更为具体，更为明确，“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用8分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”[21][P167]以上种种足见学好书法对中国画学习是百利而无1害的，可我们现在的中国画教育恰恰忽视了这1环节，要么根本不开书法课，要么流于形式，开半个学期，课程结毕业网 束以后打个分，这门课就算上完了，学生还是刚刚入门或者还没入门，仅仅能写几个蹩脚的颜体的他们，如何能体会个中的韵味？如何能体会“书画同源”、“书画同体”？是啊，在钢笔、圆珠笔、电脑这些现代化工具面前，学生能把字写好就不错了，怎么敢奢求他们在半年或1年之内在书法上有所造诣。没有书法功底作后盾，作起画来笔迹自然软弱无力，谁之过？学生之过？非也，这也许就是传统中国画、书法在现代学院教育体制下的尴尬。

毋容质疑，1个没有书法功底的人画画时是无法达到“线如钢丝”“笔力千斤”“力能扛鼎”“下笔如有金刚杵”。 撇开古代，只谈现代（因为古代有名的画家基本上都有颇高的书法造诣，更有甚者书法还要高于绘画）倘若名冠南北的国画大师吴昌硕、潘天寿没有几10年的书法功底，他们的境况会如何？显然书法是作为国画家必备的修养，是国画的基础，也难怪会有人提出“以书法代素描”的稍显偏激而又1语中要害的论点，⒁既然书法对学习中国画来说这么重要，那我们为何不在课程设置中重视书法呢？让学生养成练习书法的习惯，即使学生毕业，也依然会提笔练字，收益终身，岂不甚好，也改善1下我们现在美术大展中获奖作品上无款、穷款或有几个不甚美观的题款的局面。

“随着科学技术的日益发达，1个史无前例的互相交流和同化过程正在这个越来越小的地球上势不可挡的进行着，正是伴随着这浩大而深刻的同化过程，识别自我和确认自我才作为1个尖锐的问题摆在我们面前。”[22][P7]同样，我们的传统中国画教育面临着身份的缺失，虽然有很多美术史家、评论家、教育家对此都作出了较为中肯而又尖锐的论断，如陈传席的《必须检讨我们的中国画教育制度了》、李福顺的《关于中国画教学的思考》、陈履生的《中国画教学问题的根本是中国画自身的问题》、陈绶祥的《中国画教育，失误还是错误？》，⒂遗憾的是好象没有得到足够的重视和落实，但值得欣慰的是2002年成立的桂林中国画学院在课程设置方面有所改进，她迈出了现代中国画学院课程设置改革的第1步，如取消素描教学、从传统的梅兰竹菊笔法进入正规，扩大诗词赋、美术史、画论等课程，增加临摹课程等等，桂林中国画学院作为现代学院教育课程改革的嚆失，必然会影响今后的中国画教育，星星之火、可以燎原。在此，笔者祝愿中国画教育1路走好。(此文是《危机与应对——21世纪中国画学院教育学术研讨会》发言)

注释：

（1）我们熟知的吴昌硕、黄宾虹、张大千、齐白石、刘海粟、潘天寿、傅抱石、陈师曾都是没有受过专业的学院教育或者专业的中国画教育。

（2）很多考生是考取不了文理科大学，才突击几个月美术报考艺术类院校，所以文史哲知识很差。

（3）大学前的学生基本上没有接触过书法，何来书法功底。

（4）高考考试内容完全是西方绘画的基础，与国画风马牛弗相及，连绘画思维、观察方法都西画化了，国画的审美和基本功就不用说了。

（5）俞剑华《中国画论类编》人民美术出版社,1986

（6）沈子丞《历代论画名著汇编》文物出版社版1983

（7）周积寅《中国画论辑要》江苏美术出版社1985

（8）李来源、林木《中国古代毕业网 画论史实》上海美术人民出版社，1997

（9）卢辅圣《中国书画全书》上海书画出版社,1993

（10）郑午昌《中国画学全史》上海书画出版社1985

（11）潘天寿《中国绘画史》上海人民美术出版社1983

（12）陈师曾《中国绘画史》天津百城书局出版1934,

（13）中国画何时衰败了？我们现在说的笔墨至上不是明清艺术家创造的吗？如果说衰败那也只是中国人民族自

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