论三四十年代中国现代主义诗潮的嬗变化毕业(2)
2013-05-17 01:13
导读：30年代现代派诗人出现在诗坛时，他们提倡的诗学原则具有明显的反拨倾向。一是对五四以来坦白奔放的浪漫主义的激情宣泄表示强烈不满，其中较明显的
30年代现代派诗人出现在诗坛时，他们提倡的诗学原则具有明显的反拨倾向。一是对“五四”以来坦白奔放的浪漫主义的激情宣泄表示强烈不满，其中较明显的是针对20年代末与30年代初盛行于诗坛的普罗诗潮而发的。杜衡在《望舒草·序》中指出：“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”二是对20年代新月派倡导的新格律诗运动的反叛。现代派诗人中不少人是受新月派诗风影响而步入诗坛的。但是，他们不久就感受到了为“新格律”所约束的不自由。不仅开始私心反叛，而且公开打出对立旗号。戴望舒的《诗论》在《现代》杂志的发表，代表了现代派同人向新格律诗理论的挑战。《诗论》中开宗明义第一条：“诗不能借重音乐，它应当去了音乐的成分。”第七条又说：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形。”现代派诗人所反对的皆是浪漫主义诗派的抒情形式。然而，浪漫主义将诗歌视为情感的表现的诗歌本质观在现代派诗人那里并没有遭致非议。现代派诗人关心的是
如何表现诗情。他们正面主张：“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。”现代派大多数诗人在创作上表现出来的融合象征主义与浪漫主义的倾向，是与其诗学观分不开的。
然而，40年代九叶派诗人却与浪漫主义诗潮划清了鲜明的界线，从诗歌的本质观到形式表现论皆从诗学理论上与浪漫主义显现出绝然区别。九叶诗人接受了后期象征主义诗学的影响，明确提出：“诗不再是激情，而是表现人生经验”，并把“诗是经验的传达”代替“热情的宣泄”的这一转变看做是“从浪漫主义到现代主义的诗底发展”的一个标志。因此，九叶诗派提出的著名的诗学原则：即
现代诗歌是“现实、象征、玄学”的综合，彻底地摒弃了诗的本质是抒情的诗学观点，他们关心的是如何“恰当而有效地传达最大量的经验活动”〔3〕。这种“ 经验传达”就是用智性的强化取代传统的感性主宰。现代派诗歌注重的是情绪的意象化或情感的诗化，而九叶诗人追求的是思想的感性显现，智性与感性融会，思想与形象的凝合。从30年代到40年代，现代主义诗歌由情绪诗化演变为智性诗化，是中国现代诗歌更具有现代审美意义的一次本质性嬗变，它是对传统诗歌本质观念的一次自觉变革。
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九叶诗人在智性诗化的实践中初步实现了中国诗歌由感性情绪内质元素的一元化结构向感性、思想、经验内质元素的多元化融合的形式转变。这是一次向传统的彻底告别，是中国新诗的一次更具有诗歌本体意义的现代化转型。
三、从意境化到戏剧化
30年代现代派诗人注重诗歌情绪的感性显现，主张通过意象来暗示情感的诗学倾向，是与现代派诗人自觉不自觉地受中国古代意境
美学理论影响相联系的。中国诗歌的传统思维注重直觉
感悟与模糊体验，认为诗要表现的只是一种气氛、一种情调或一种境界，忌讳理性分析与直接陈述。在古代诗人笔下的象与境、物与情常常是一而二、二而一的，将诗歌意境的生成看做是诗美的高格。在意境的生存方式上形成了多种多样的范式。诸如意随境生，境从意出，意境相出，物我情融等。我们翻开中国现代主义诗人的作品，恐怕只有现代派诸位诗人的诗歌与中国古典诗歌意境美保持着最深厚的联系。戴望舒强调“诗本身就是一个
生物”，强调意象与诗情浑然的融合。卞之琳自白：前期诗作里也“一度冒出过李商隐、姜白石诗词以至《花间》词风味的形迹”，推崇以含蓄典雅的意境为美。废名崇尚温庭筠的词“不能说是情生文文生情的，他是整个的
想象”，“表现着一个完全的东西。好比一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个艺术的生命便已完全了。”他肯定的正是艺术浑成的美。像戴望舒的《雨巷》就是一首典型的意境化了的象征诗。悠长而寂寥的雨巷意象与凄婉迷惘的情绪浑然合一，营构出一种特有的感伤而迷蒙的意境。何其芳的诗，用心灵的羽翼在一系列清新雅致的意象中穿行，追逐那如“梦中道路一样扑朔迷离”的诗境，他的诗大都给人一种如月的朦胧、似梦的迷离的意境美感。
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与现代派诗人多在意象与情感的融合中创造意境美不同，九叶诗人主要追求的是意象与思想的凝合，他们的诗给人不是感性美的回味，而是智性美的思考。九叶诗人比起现代派诗人来，古典主义的诗情与传统审美观念的感染要薄弱得多，而对西方现代主义特别是对后期象征主义诗潮更具兴趣。
九叶诗人在诗歌的形式上的一个突出探索便是新诗戏剧化的尝试，这是对中国诗歌形式的一个全新开拓。九叶诗人兼诗论家袁可嘉的《新诗戏剧化》、《谈戏剧主义》不仅公开亮出了新诗戏剧化的旗帜，还探讨了新诗戏剧化的一系列理论问题，提出了实现新诗戏剧化的具体主张。他们把“客观化”与“间接性”作为新诗戏剧化的两个主要原则，将传统的主观抒情变为戏剧性客观化处境，主张用第三人称的单数、复数取代第一人称的单数、复数等。这样一种戏剧化
方法彻底地摒弃了浪漫主义的主观说教或感伤的抒情。九叶诗人戏剧化呈现出两种基本方向：一是里尔克式的，“把搜寻自己的内心所得与外界的事物的本质打成一片”，由理智向外界物象凝聚；二是奥登式的，把对象写得栩栩如生，诗人倾向不作袒露。里尔克式的以穆旦、郑敏、陈敬容、唐祈为代表，奥登式的以杭约赫、杜运燮、袁可嘉为代表。比如，陈敬容的《力的前奏》，将“力”在爆发前的内心体验凝聚为“蓄满了声音／在一瞬间的震颤中凝神”的“歌者”，“为了一个姿势／拼聚了一生的呼吸”的“舞者”，将智性思考凝聚为一种里尔克式的雕像美的形象。郑敏的《金黄的稻束》，写“金黄的稻束站在／割过的秋天的田里”，像是“无数个疲倦的母亲”在“低首沉思”。一种生命创造者的凝重的精神体验化为一幅庄严静默的雕塑。
内容来自www.nseac.com 30年代现代派诗歌以探索内在心灵世界为主题范围，以情绪化、象征化、意象的意境化等审美形式为特征，构成了现代派诗歌特有的含蓄、朦胧、和谐、典雅的风格，表现出与中国传统诗歌较为深厚、复杂的潜在联系。40年代九叶派诗在突进心灵的现实与突进生活现实的主题中，在理性与感性相融会的智性诗化与诗歌的戏剧化形式表现中，整体上形成了一种凝重、浑厚、深邃、冷峻的风格。如果说30年代现代派诗较多地给人以现代婉约美的感觉的话，那么，九叶派诗主要传达的则是充满了动与力的精神的阳刚之美。九叶派诗把中国现代主义诗歌推进了一个新的高峰。
