二十世纪中外文坛对精神分析学的文化选择(4)

《离婚》中，冷静客观的心理描写，旨在探索人们灵魂深处的问题。作品先写爱姑在航船上的沉思，以至沉浸在胜利的幻想之中，又写他们父女二人被安排在尉老爷门房里的待遇，马上就产生了一种自己也不明白的疑虑、局促不安，通过前后两种不同心情的对比，生动、深刻地写出了爱姑微妙的心理变化，表现了她潜意识中对统治者权势的畏惧，从而透视出统治阶级在精神上对人民的压迫。在《且介亭杂文二集·中国新大系小说二集序言》中，鲁迅说：“以后虽然脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻画也稍加深切，如《肥皂》、《离婚》等。但一面也减少了热情，不为读者们所注意了。” 应该说《肥皂》、《离婚》虽然热情不如《狂人日记》，但在题材的开掘、挖掘的深度和立意的奇巧上亦有同工异曲之妙。

发表于1926年2月10日《莽原》第3期的《兄弟》，亦以精神分析的深邃见长。鲁迅运用心理分析的方法，用梦与现实的对照，塑造出一位慈爱而又隐潜自私的兄长，小说通过对梦幻的描写，细微地表现了主人公张沛君的焦虑的心理。靖甫病后，张沛君如坐针毡，在夜的寂静中等待普悌思医生的一大段心理描写，将汽车的车笛、月光下的古槐、乌鸦的叫声，作为人物思绪的陪衬，人物凌乱的思绪乘机浮起。他考虑到靖甫“身后”的一些实际问题。在拮据下，他有可能薄待兄弟的孩子，也只好将靖甫的棺木“暂时寄顿在义庄里”。这中手法不禁令人想起伍尔夫的《墙上的斑点》，意识的流动无序而又超越时空，心理活动如同流水。现实中，一阵脚步声打断了张沛君凌乱的思绪，“微明里一个高大的人”出现，正是他等候中的普悌思。“他像是得了宝贝一般，飞跑上去，将他领入病人的房中。”鲁迅又通过潜意识的描写，解剖了这位兄长内心深处的隐私：“将钱财两字不放在心上”的虚伪，展示了张沛君“兄弟怡怡”关系之外的另一思想层面，当靖甫被疑为患了猩红热时，他不禁思潮流动“养活尚且难，还能进学校读书吗？”送谁的孩子呢？送自己的，又怕大家批评。鲁迅运用精神分析批判的方法深刻地揭示出中国“圣人之徒”倡导的家族制度，已不以人们意志为转移地进入了弥留阶段，“中庭，实际久已崩溃，并不如‘圣人之徒’纸上的空谈。”

赵景深曾使用精神分析学的概念、术语和原理对鲁迅的《弟兄》进行评论，他从张沛君的无意识心理、梦的症候等角度透析他的自私与虚伪本质，进而形成了他对人性复杂性和立体性的特殊敏感与有效把捉的方法论。

郭沫若亦曾经有意识地运用过精神分析理论。他早期的小说《残春》，自己撰写《批评与梦》（沫若文集，第10卷；《创造》第2卷第1期，1923年））一文为之注疏。他之所以写《批评与梦》，是为了回答别人对他的《残春》的批评：“平淡无奇……没有climax(高潮)，没有深意。”成仿吾则认为小说表面的平淡“正是他的妙处”，因为它表现的全部情绪“与内容渐增”，比那有最高点的作品“还要绕有趣味”。（《残春的批评》，《成仿吾文集》）”郭沫若解释道：“我那篇《残春 》的着力点并不是注重在事实的进行，我是注重在心理的描写。我描写的心理是潜在意识的一种流动。——这是我做那篇小说时的奢望。若拿描写事实的尺度去衡量它，那的确是全无高潮的。若是对于精神分析学或者梦的心理稍有研究的人看来，他必定可以看出一种作意，可以说出另外的一番意见。”《残春》基本上是依据弗洛伊德释梦学说构思的。作者认为主人公爱牟的梦“便是《残春》中的顶点，便是全篇的中心点，便是全篇的结穴处。”作者谈到《残春》的构思与梦境：梦中爱牟与S姑娘的山顶幽会，是他白日未满足的欲望的实现；正当他要与她肉体接触时，友人白羊来报难，是因为他白天隐隐感到白羊是自己的障碍（因为白羊也爱S），所以梦中白羊来拆散他们的幽会；妻杀二儿而发狂，是白天无意识心理所感受到的最大障碍在梦中消除了的表现。郭沫若曾正面阐述文学创作与梦的关系认为：“文艺的创作譬如在做梦”，“真正的文艺是极丰富的生活由纯粹的精神作用所升华过的一个象征世界。文艺的批评譬如在做梦的分析。”“我郭沫若所信奉的文学的定义是：‘文学是苦闷的象征’。”表现了与弗洛伊德文艺观之相通之处。郭沫若的《〈西厢记〉上之批判与其作者之性格》〔载《西厢》（上海：新文艺书社，1921年9月）〕亦直接借鉴精神分析理论解说文艺问题，把文本与创作心理联系起来分析，新鲜活泼，显示了较高的学术自觉。

“五四”时期，受精神分析学影响，推动中国精神分析文学理论批评进程的还有周作人、赵景深、汪敬熙、汪静之、俞平伯、壬秋等一批青年批评家。

周作人「五四」时期受精神分析学影响亦较明显，他尤其关注与研究性心，因而被称为中国的「性学家」(Sexoloyist)。继而又迈进精神分析学领地，并卓有成效地进行性爱题材的文学批评。他以大量涉猎的西方各种性问题的心理学著作为基础，相当深刻地接受和领悟了弗洛伊德，他倾心弗洛伊德关于“人间的精神活动无不以‘广义的’性欲为中心”〔周作人：《沈沦》，《自己的园地》〕的看法，以此考察文艺与性欲的关系。周作人不仅从性爱题材文学的意义上指出其发生机制，而且从更广泛的定义上揭示了文学发生的内在原因。这与弗洛伊德将被压抑的性欲视为艺术创作的动力，把艺术的本质视为这种性欲无意识的暴露的文艺思想一致。

汪敬熙在《新潮》连续发文评介《本能与无意识》和《心理学最近的趋势》，对与性爱有关的精神分析理论进行了鼓吹，为性爱题材文学张本。而汪静之在《诗歌原理》中，将艺术是“隐意识的发泄”作为内核，时不时见出精神分析理论的生动表述。俞平伯作《诗的神秘》则完全根据弗洛伊德的意识结构和被压抑潜意识的三条出路来研究诗歌创作的灵感。运用精神分析学的“文饰作用”研究透视人的被压抑的意欲，使诗人于痛苦夹缝中，通过伪装、“文饰”来舒泄。此外汪静之《蕙的风》、郁达夫《沉沦》等性爱题材小说亦借鉴了精神分析的手法。

在精神分析文艺美学中，本能欲望、梦、象征、升华、无意识、化装等概念皆具有重要的地位。正是以这些文艺美学观为，精神分析方法力图要透过意识的层面去发掘无意识的底蕴，透过象征本体去发现隐藏的真谛，透过形式去发现性欲、本能的内容，从而使精神分析方法，形成与其他方法、形式本体方法等不同的特征。

弗洛伊德认为，文艺的本质就是这种无意识欲望的替代性满足。人们在这里“继续享受着不受外界束缚的自由，这个实际上早已被舍弃了的自由。”在精神分析文艺美学看来，文艺首先并不是现实生活的反映，也不是作家世界观人生观的表现，而是无意识的本能欲望的满足，是一个脱离现实束缚的幻想世界中的避难所。虽然文艺是无意识欲望的满足，但是这种满足并不是直接的、赤裸裸的，而是经过化装、改造、润饰的，它使无意识、快乐原则、非理性、私欲隐藏在意识、现实原则、理性和社会价值的后面，轻易不为人所发现。因此，文艺的本体是一种象征本体，它是一种客观化、系统化、形式化，也即是审美化的梦。因此，文艺也有两种意义，即表层的显意和深层的隐意，隐意潜伏在显意之中，正是他们的对立统一，构成了文艺的象征本体。

精神分析学派，对二十世纪文学理论和创作实践产生了广泛的而又是毁誉参半的影响