二十世纪中国文学批评形态的流变(1)(2)

审美批评形态系统的初始可以追溯到世纪初与梁启超同时代的王国维的审美批评。王国维是在中西美学理论视域中来思考纯文学问题并展开其对《红楼梦》的批评的,他与梁启超视文学为政治工具的社会政治思路正好形成一个反向,即视文学为审美,从审美角度确立了文学的独立地位。尽管王国维在日后的影响不及梁启超那么显在,但他却是内在地发生着影响。五四时期创造社的现代浪漫主义倾向及此后的纯艺术批评,都在暗合着王国维的艺术审美思路。唯美主义在1920年代具有一定的文学市场,以创造社为主要阵营的新文学团体,明确打着“为艺术而艺术”的审美旗帜与文学研究会抗衡,争夺话语权力,体现着两种不同的批评形态的路向。审美和艺术的批评立场,在三四十年代主要表现在诗学中的艺术诗学批评、“纯诗批评”和具有现代主义倾向的诗学批评中,如象征派、现代派、九叶派的诗学批评。不过,这一批评路向在文学批评中,尤其是在中国的三四十年代的批评实践中,主要表现为一种泛印象主义的批评形态。[2]这方面最直接的“元老”是周作人,他在“人的文学”表述中就流露出了“个人”的文化和文学立场,为他日后退居文学与人生合一的个人趣味的艺术天地作了埋伏。

当周作人的志趣与五四新文化运动的先驱者发生抵触,当他的理想难以实现时,在现实面前,他又退回到“穷则独善其身”的传统中去,经营起了“自己的园地”,“叛徒”之鬼隐去,“隐士”之鬼浮现。他所倡导的“主观的批评”、“创造的批评”及其“宽容”批评原则,对自由主义派别批评家亮出了导航的信号,直接开启了京派的印象主义批评。而在京派的印象主义批评中,批评理论代表人物朱光潜对王国维的审美批评进行了嫁接,形成了超越社会政治的审美文学观和批评观。在京派批评家中,朱光潜主要建构其批评理论,李健吾和沈从文等主要进行作家作品的实用批评;文体上既有“抒情的论文”和与此接近的感性形象的朱光潜的美学论文体,又有梁宗岱的诗学批评文体,萧乾和常风等的书评体,还有李长之的评传体。京派的印象主义批评对40年代的李广田等人的批评产生了很大影响,并有九叶派理论家袁可嘉的现代诗学批评的呼应。1980年代是一个思想大解放的年代,“政治”性和“革命”性的批评受到质疑,回归文学与回归批评的呼声在批评界广为流传,批评的自由独立意识渐趋强化,表现为对个性主义的向往和追求,对自我价值实现的愿望,对创造精神的崇尚。不过,这一时期的个性主义批评,既是对五四个性主义的呼应,也是超越,超越其理论视野,广泛吸纳西方近现代人文主义哲学和美学思想中的个性主义成分,形成一种“泛个性主义”或泛审美的批评形态。“首先它在思想内涵上不仅强化了康德美学的非功利原则以及尼采美学的非理性原则,还广泛接受了存在主义美学的个体自由原则和西方马克思主义的审美超越理论,但其主流仍是德国的浪漫美学。其次它接受了俄国形式主义和西方新批评等文论有关文学本体论的思想”,表现为“审美之维”和“本体论之维”。[3]这些批评思想资源,在当代青年一代批评家笔端,统合为个性自由思想和审美创造精神,其中除了德国浪漫思想外,还具有浓厚的现代主义意识。这种批评思想来源庞杂,范围广泛,不是一个完整严格的批评体系,在80年代的浪漫、自由文化语境中表现为泛个性主义形态。

泛个性主义批评实践产生于新时期文学初期关于“朦胧诗”讨论中的“新的美学原则”,这一批评形态总是对那些具有现代主义色彩的文学作品有亲近感,表现出“青年”文化色彩。特别是1985年文学新潮迭起,将泛个性主义批评推向高潮,应该说,批评对个性自我意识的张扬和对创新精神的崇尚,反过来又助长了新潮文学的繁盛发展。同时,“我所评论的就是我”的批评口号,“批评即选择”的一系列个性化批评观念的亮相,强化了批评的个性主体意识和独立自由意识,批评实践中感悟印象与理性分析的融合,充分展现了批评的个性化审美空间。当然,这其中也不乏个体感性或非理性“自由”的偏激,以及个性构成中的“深刻的片面”。

解构—重构批评形态系统产生于1980年代后期。当泛个性主义批评在接受西方现代主义批评信息的时候,以语言为中心的形式主义批评也在其关注视域中,特别是85新潮文学出现以后,形式主义的“语言”、“文本”成为青年批评家和作家共同向往的艺术境界。批评家以为“文本的语言事实存在就构成了文学作品本体存在”,“形式结构的构成也就具有了本体性的意义”,批评的对象置换为“应当以文学语言的创造和作品语言系统的生成为对象”[4]。文学批评由泛个性主义的“审美之维”切换为作品语言的“本体之维”。文学文体学、叙事学、语言学成为文体语言批评的“三学”,结构主义和叙事学成为这种批评形态的主导理论框架。正是由于文本语言批评是从泛个性主义批评转换而来,因此,在文学“形式”中往往留存着“个性”“社会”的因子,这预示着它有融合“文化”与“语言”于一体的可能,或走向中西融合的文本语言批评,或走向语言与文化融合的语言—文化批评。社会文化转型导致人文理想主义的边缘化,先锋文学所进行的语言游戏和通俗文学所进行的媚俗实践,西方后现代主义话语的引入,使得文本语言批评转向了具有后现代主义色彩的解构批评,如陈小明、王宁、张颐武、戴锦华等先锋批评家的批评实践。正如有的研究者指出的那样,解构批评完成了三大转型,一是由社会学批评转向文化批评,二是由实用性批评转向学院型批评,三是由以作家为中心的批评模式向以批评家为中心转化。[5]因此,新文化批评的兴起源自于解构批评,如果说解构批评关注的是先锋文学、第三世界文化、后现代主义、女性主义等话语的话,新文化批评的话语范围进一步扩大为汉语、语境、文化、性别、种族、民族、知识等话语,其关键词由“后现代主义”转换为“后殖民主义”、“文化批评”等。新文化批评空间是十分广阔的,但引人注目的主要是对“汉语”文学现象的文化批评,如郑敏、张颐武、王一川等批评家对汉语文学现象的批评,以及“汉语批评”、“汉语文学”等批评话语;对文学的文化修辞论阐释,如王一川;对当代审美文化的关注,如姚文放等的“当代审美文化书系”,孟繁华、王德胜、高小康、周宪等的批评话语;对电子传媒文化的分析,如尹鸿、南帆、黄鸣奋等批评家的现代传媒文化批评;对当代文化现状的分析和思考,如汪晖、王岳川、陶东风等批评家的当代思想文化批评。由此可见,解构—重构批评形态系统在解构文学的社会历史内容与文学的学科边界过程中,沿着语言—文化的轨迹建构着自己的批评空间,始终与中国当代社会文化语境及其西方人文科学话语保持着一种互动关系。

在20世纪中国文学批评形态系统中,社会—文化批评形态系统占据着主流地位,解构—重构批评形态系统预示着批评的最新走向。从总体上看,这个世纪文学批评形态的流变呈现出从泛政治到泛文化的基本走向,这一走向与中国的现代化进程息息相关,对民族国家的身份认同是文学批评形态流变的深层原因,即由对民族国家政治身份的认同走向对民族国家文化身份的认同,是对民族国家身份认同焦虑的反映。

参考文献:

[1]尹鸿,罗成琰,康林.现代文学研究的第三代:走向成功与面临挑战[Ｊ].文学评论,1989,(5).

[2]景国劲.中国现代泛印象主义批评的文化品格[Ｊ].齐鲁学刊,2001,(2).

[3]余虹.对二十世纪中国文论叙述的反思[Ｊ].文艺研究,1996,(6).

[4]李劼.试论文学形式的本体意味[Ｊ].上海文学,1987,(8).[5]张国义.生存游戏的水圈[Ｍ].北京:北京大学出版社,1994.

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