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古代文学“鬼”文化之流变(1)(3)

2015-02-07 03:04  三、古代“鬼”文学的美学经验

    清代，黄越在《平鬼传·序》说：“且夫传奇之作也，骚人韵士以锦绣之心、风雷之笔，涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有，有者化之而使无，不必有其事，亦竟不必有其人，……安所规规于或有或无而始措笔而词耶。”〔28〕 古代“鬼”文学积累了丰富的可资借鉴的艺术技巧和审美经验，其中主要有：

    1、讽喻：借鬼说人
    中国的传统民间信仰是圣俗一体的。“在中国民间信仰没有一个完全独立于世俗世界之外的神圣世界，圣与俗的界限极其模糊、含糊不清，甚至往往圣俗不分，融为一体。”〔29〕 承现实人生流脉，作家在他的作品里以鬼的形象作为人的生命的对立化文化概念揭橥出人生的种种荒诞与无奈，剖析出生命诸多层面的异化特质。“人类身体的魔化转变，在叙述中并未看作幻象，而是被视为一个肯定的事实，是神意通过魔鬼干预人类活动的具体表现。”〔30〕 作者笔下失去生存空间的人物即鬼形象，不再具有“人死为鬼”、“鬼者归也”的意义特质，而是被拒斥于时间意义之外的丑陋形质。

    鬼文学除了直接反映现实表示报果奖惩，它还具有更自由的反讽意义，在对小说特别文网森严的中国封建时代，作者假托鬼神寓言，在非人世现实的掩护下，可以淋漓尽致的表达对现实的挞伐，使会意者与不会意者均有所得。如《聊斋》、《萤窗异草》、《小豆棚》、《耳食录》等无不极力用鬼神世界来反讽现实，在看似荒诞不经的表象之下，展现出的是生动鲜活的人间万象，是作者对生活的独特感悟、评价，以及心中的苦乐悲欢等万般滋味。

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    以人情写鬼魅，是中国鬼怪小说从来的传统。清人冯远村评《聊斋》：“试观聊斋说鬼孤，即以人事之伦次，百物之性情说之，说得极圆，不出情理之外；说来极巧，恰在人人意愿之中。”〔31〕 这正是人性化的注释。张南庄的《何典》以鬼人鬼事隐喻现实，“鬼语连篇”，却诞而近情，将财主求儿、酒鬼打架、猾吏贪赃、和尚偷情诸种事象现于纸上。正如刘半农所说：“无一句不是荒荒唐唐乱说鬼，却又无一句不是痛痛切切说人情世故。”〔32〕

    “在借鬼界以讽人世的传统基础上，用人情小说的写实手法，把鬼界当作人世描写”〔33〕，以怪异的变形手法展现了社会真相。借鬼以谈论人情，凭阴曹地府来影射社会现实，把心中的不平和愤懑倾注到鬼的幽冥世界里，“多借狐鬼的话，以攻击社会。”〔34〕 无论是《聊斋志异》的愤激、《阅微草堂笔记》的辛辣，还是《子不语》的含蓄，它们都有一个共同的特征，那就是借神道以指斥人道，借狐鬼以针砭时俗。

    近代，邱炜萲《菽园赘谈》云：“小说家言，必以纪实研理，足资考核为正宗。其余谈狐说鬼，言情道俗，不过备取消闲，犹贤博弈而已，固未可与纪实研理者絮长而较短也。”〔35〕 然而，当时仅视为聊备一格的“谈狐说鬼”派与“言情道俗”派如《聊斋志异》和《红楼梦》，今则盛传。自然，读林纾的笔记小说，我们也会想起古代那些鬼怪故事。此外，如独存居士《上海之鬼》(大法轮书局，1941)、方漫琴《鬼话》(广益书局，1942)，都是“鬼话”连篇的作品，前者是流传于上海的鬼故事，后者是各种鬼故事的集大成。这些“鬼话”不完全类同于传说、民间故事之类，它们“叙述的不是以前发生的事情，而是现在发生的，讲述人仿佛自己看见的事情，或看见鬼的人自己告诉他的”，也不像民间故事那样有“固定的结构与情节”〔36〕 而较为自由、随意。人生百态尽可付诸幽冥怪谈、“鬼话”连篇。

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    2、象征：世情如鬼
    “花面逢迎，世情如鬼。”(《聊斋志异·罗刹海市》)象征是一个古老却始终充满青春活力的艺术手法。中国艺术形式有许多蕴含着特殊象征意义的领悟模式，有着领悟形而上的“道”的特殊中介——“象”。“象”的意义在于“瞬间中包藏性质”，在于它作为特殊符号的功能。〔37〕 有学者也指出：“由于中国艺术历来具有含蓄的传统，象征和寓言在中国传统小说中另有一番境象。儒道佛家思想的交融及玄学的渗透，使传统小说时常实中有虚，虚中有实，虚实相间，用象征和寓言的笔法表达对人生的叹喟，像《红楼梦》、《镜花缘》、《聊斋志异》等作品中，都描述了一些有象征和隐喻意义的场景、梦境和故事，它们往往寄寓着作者认识人生的某种抽象化的境界……。”〔38〕 就像人鬼情缘的故事，渲染的不仅仅是艳遇秘闻，令人惋惜的是男女之间那执着的衷情、痴情。以神鬼世界构筑人间寓言的模式，象征功能指向现实、道德、伦理、社会的价值意蕴，以及追求单一对应的影射思维方式。

    对于中国的鬼戏，如果我们不仅仅停留在表层上各种形式美因素所唤起的意象，而是试着探求一下那深层结构中的哲理心理内涵时，我们可能还会在这些传世的鬼戏中发现那超越题材、超越时空，具有象征意味的深刻意蕴。《牡丹亭》“冥誓”一出，这里的鬼魂无疑是人物心理的具象化、凝炼化，但就在这假定性手段下，我们的确感悟到了一种崇高的精神品性，一种被升华了的美的心灵的象征意蕴。

    明清小说的象征形态也在不断丰富之中。从结构方式来说，既有全篇散发着象征意味的整体性象征，也有强化题旨的局部性象征。从题材角度来说，既有神界、鬼土社会的再现，也有“普遍意义”的哲理表达，更有立足于社会现实寻找“对应物象”的艺术足迹。以《聊斋志异》为代表的《斩鬼传》、《何典》等小说展现的却是另一幅地下鬼土世界的画面。这些小说塑造鬼像、描写鬼事、刻画鬼境，凡事凡物离不开一个“鬼”字。“作品虽写幽冥，显然是影射人世。”〔39〕 人间的烟火，在阴曹之中袅袅升起，人间的俗味在阴曹之中随处可闻可见。而这一切幻想镜像却往往是对现实世界的象征暗喻。

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    以鬼世界来隐喻现实是古代文学的一个普适性模式。至于借“鬼”思考所得的形而上的人生感悟和哲学体味，要到五四以后在鲁迅、张爱玲、徐訏那里的文学创作才有比较鲜明的改观、凸现。

    3、美学氛围：诡异传奇

    李贺深爱楚辞并努力学习写作楚辞。“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”〔40〕，“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”〔41〕。李贺诗中把墓地闪烁的磷火叫做“鬼灯”，把飒飒冷雨叫做“鬼雨”，把临亡人的悲啼叫做“鬼哭”，正是这样的一些奇特用法加强了李贺诗歌所独具的幽冷的意味。鬼是人生命假想之续体，在鬼的形象中寄寓人的感情，无疑增强了情感的渗透力，而且伴随鬼的形象，通常是惨淡凄恻的气氛，阴冷凄凉的环境，李贺诗中的鬼多是出现在阴雨绵绵的秋雨之中，凄楚的秋风秋雨也会强化恨的分量，突出人生秋意的主题。所以，李贺被称作“鬼仙”、“鬼才”。

    正因为鬼文学想反映一个与人世间同样的世界，想提供充满人情的事迹与人物，往往比反映人世间琐事的现实文学更有优美的抒情。这种鬼怪文学可以说摒斥了恐怖，欣赏者在分明意识到人鬼情构架之荒诞的同时，却并不感到其中情感的缥缈。相反，由于处于一种特殊的审美距离加以观照，人鬼情在欣赏者心目中，往往能够产生相当强烈的艺术效果。因此，鲁迅高度赞扬《聊斋志异》“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在眼前。”〔42〕

    恐怖必然会破坏那含情脉脉的使人深思的愉悦与哀伤的境界。“身为异物”，是一切来到人世的鬼的遗恨。它们即使一切与“生人无异”，然而注定的一个生死的界限毕竟使它们感到自己是“泉下物”。它们与生人相聚之后，除非是再生为人(这在中国鬼怪文学中是常见的)，它们毕竟要离去，往往是“扑地而灭”或是“倏然不见”，完全消失了。这种与人世分手迥然的别离，于悲痛中确有悔怨，是一种无可奈何、无法解答的悲哀。失落而又再失落，成为千古难解的长恨，其间的缠绵延伸，正是中国鬼怪文学所追求的美学感情。

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    值得注意的是，“鬼气”这个现代作家尤其是鲁迅频频使用的词，在明清小说戏曲的评点中已经屡屡出现，常指一种特殊的情景交合状态以及读者一种特殊的心理感受(阴、寒、凄凉、恐惧等等)。如钱宜在读杜丽娘之死时写道：“虫鸟悲吟，雨风萧瑟。行间字里，觉有鬼气逼人。”〔43〕《长生殿》中叙述一阵狂风阻断杨玉环鬼魂行路，评语对此也特别说明是有“鬼气”〔44〕。中国的鬼戏，不同于西方影剧中的鬼怪场面，它不是以具体的恐怖取胜，而是以浓重的阴气包装。鬼戏在叙事与抒怀相交织的运作中，构成了一股股渗浸于一部部鬼戏叙事空间、时间内的深层情绪化的潜流。它无时无刻不给人以凄迷飘流的感觉，这种飘飘荡荡的阴魂正是对险恶阳间的反动。以鬼为主题的文学，使人们产生了超越时空的心理联想和审美体验。

    此外，《何典》那种前后不相干的叙述模式、悲喜交错的故事格局、本土方言的叙述载体和放诞乖张的风格，作为一种新的小说意识，它对后来的小说创作，产生了一定的影响，稍后问世的李伯元的《官场现形记》、吴趼人的《二十年目睹之怪现状》，以及曾朴的《孽海花》和二十世纪三、四十年代海派言情小说、社会小说中，都可以找到这种新的小说思想和艺术处理的印记。其中，张爱玲、徐訏的现代“鬼话”给人印象别致而深刻。

    现代社会处在一个从传统向现代嬗变的文化转型时期，作为远古而来的鬼及鬼文化，面临着时代思想和“现代”文学的重新检视和选择。况且，鬼文化本身的复杂形态，也使担当“启蒙”重任的现代文学在理性批判之余，潜隐着对“鬼”民俗审美和藉“鬼”表达内在思想款曲的艺术向往，在此基础上，鬼文化在现代时期产生了美学功能的演变与演进。

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    注释：
    〔1〕汪玢玲：《鬼狐风情——〈聊斋志异〉与民俗文化》，黑龙江人民出版社，2003年，第123页。
    〔2〕见《汉堡剧评》，上海译文出版社，1981年，第60页。
    〔3〕干宝：《搜神记·叙》，中华书局，1979年版。
    〔4〕鲁迅：《中国小说史略·六朝之鬼神志怪书(上)》，上海古籍出版社，1998年，第24页。
    〔5〕孙逊：《中国古代小说与宗教》，复旦大学出版社，2000年，第12页。
    〔6〕蒲松龄：《途中》，《蒲松龄集》，上海古籍出版社，1986年，第460页。
    〔7〕鲁迅：《中国小说史略·清之拟晋唐小说及其支流》，上海古籍出版社，1998年，第151页。
    〔8〕洪鹭梅：《主题学研究人鬼婚恋故事的文化思考》，《中国比较文学》，2000年第4期。
    〔9〕〔10〕张南庄：《何典》，学林出版社，2000年，第7页、第188-189页。
    〔11〕《蒲松龄集》，路大荒整理，上海古籍出版社，1986年。
    〔12〕轮回果报思想即包括俗所谓三生(今世、前世、后世)转世，及前生果报或当世实报或现报。佛家这种果报思想(善有善报，恶有恶报)，在长期中国封建社会已形成一种普遍道德准则。
    〔13〕《姑妄听之》序，《阅微草堂笔记》，上海古籍出版社，1980年版。
    〔14〕《滦阳消夏录》序，《阅微草堂笔记》，上海古籍出版社，1980年版。
    〔15〕钱穆：《灵魂与心》，广西师范大学出版社，2004年，第88页。 （科教作文网http://zw.ΝsΕac.cOM编辑）
    〔16〕《列子·力命》，张湛注，商务印书馆，1985年。
    〔17〕王爱松：《中国文学中的“鬼”哪去了》，《粤海风》，2001年第1期。
    〔18〕张铭远：《生殖崇拜与死亡抗拒》，中国华侨出版公司，1991年，第258页。
    〔19〕赖亚生：《神秘的鬼魂世界——中国鬼文化探秘》，人民中国出版社，1993年，第264页。
    〔20〕鬼媒人是替幽冥世界为早夭男女作婚姻中介的做媒之人。民国年间，通过职业鬼媒人而冥配的婚姻在中国南方北方到处都有。(方川：《民俗思维》，黑龙江人民出版社，2004年，第282页。)
    〔21〕参见王立、刘卫英编著：《中国古代复仇故事大观》，学林出版社，1997年，第224-227页。
    〔22〕《墨子·明鬼》，孙波注释，华夏出版社，2000年。
    〔23〕〔苏〕列·谢·瓦西里耶夫：《中国文明的起源问题》，文物出版社，1989年，第124页。
    〔24〕〔德〕恩斯特·卡西尔：《国家的神话》，张国忠译，浙江人民出版社，1988年，第59页。
    〔25〕钱钟书：《管锥编》第4卷，中华书局，1979年，第1336页。
    〔26〕李剑国：《唐五代志怪传奇小说叙录》，南开大学出版社，1993年，第161页。
    〔27〕参阅徐华龙：《中国鬼文化》，上海文艺出版社，1991年，第238-240页。
    〔28〕《平鬼传》，长江文艺出版社，1980年。
    〔29〕张铭远：《生殖崇拜与死亡抗拒》，中国华侨出版公司，1991年，第292页。
    〔30〕〔法〕罗贝尔·穆尚布莱：《魔鬼的历史》，张庭芳译，广西师范大学出版社，2005年，第172-173页。
    〔31〕《聊斋志异·谈聊斋杂说》，张友鹤辑校，上海古籍出版社，1978年。
    〔32〕刘半农：《重印〈何典〉序》，《何典》，学林出版社，2000年，第203页。
    〔33〕刘上升：《中国古代小说艺术史》，湖南师范大学出版社，1995年，第341页。
    〔34〕鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，1981年，第334页。
    〔35〕陈平原、夏晓虹编：《20世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社，1989年，第14页。
    〔36〕徐华龙：《中国鬼文化大辞典·序》，广西民族出版社，1994年。
    〔37〕程金城：《原型批判与重释》，东方出版社，1998年，第329页。
    〔38〕殷国明：《现代小说艺术中的神秘的象征和隐喻》，《小说评论》，1988年第5期。
    〔39〕游国恩：《中国文学史》，人民文学出版社，1983年，第225页。
    〔40〕《秋来》，《李贺诗集》，人民文学出版社，1959年。
    〔41〕《雨山田中行》，《李贺诗集》，人民文学出版社，1959年。
    〔42〕鲁迅：《中国小说史略·清之拟晋唐小说及其支流》，上海古籍出版社，1998年，第147页。
    〔43〕徐扶明编著：《牡丹亭研究资料考释》，上海古籍出版社，1987年。
    〔44〕《长生殿》，徐朔方校注，人民文学出版社，1983年。

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