“诗言志”的转换与当代文学理论建设(1)(2)
2015-02-08 01:07
导读：三是对于“志”的重点阐释。从《毛诗序》以来，对于“诗言志”的阐释重点大多放在了“志”上。这固然与作诗的动因和诗的内涵有关，也与儒家的 政
三是对于“志”的重点阐释。从《毛诗序》以来，对于“诗言志”的阐释重点大多放在了“志”上。这固然与作诗的动因和诗的内涵有关，也与儒家的
政治伦理化的诗学思想有关。《毛诗序》对于“志”的阐释最具有原创性。它认为，“在心为志”，志是一种心理状态，而且具有情感内容（情动于中）。“诗言志”的过程，就是“志之所之”即志的运动过程。这是一个由志而言、由内到外的表达过程。在《毛诗序》之后，人们对于“志”的阐释活动，基本上是沿着两个方向对“志”的内涵进行了拓展。一个是从心理学层面上来拓展。诸如郑玄《尚书·尧典》注说：“诗所以言人之志意也。”其中将“志”与“意”相提并论，也即是认为两者意思相近。《说文》云：“志，意也。”又云：“意，志也。”可见在汉代“志”与“意”两字可以互训，“诗言志”也可以说是“诗言意”。其实，这不是一个简单的文字互训，而是对于“志”在心理内涵上的一次放大、一次拓展。到此为止，加上《毛诗序》对于“志”阐释的情感倾向，“志”的心理内涵就拓展出了“心”、“情”和“意”三个新的元素了。所以，荀悦《申鉴·杂言》云：“凡情、意、心、志者，皆性动之别名也”；另一个是从
社会学层面上来拓展。汉代学者运用《礼记·乐记》提出的“物感说”理论，解释“志”的产生原因时，形成了《毛诗序》“情动说”和班固《汉书·艺文志》“心感说”两种观点。虽然，没有明说，却有一个隐含的“物”或“社会”的因素存在。后来，王逸在运用“诗言志说”解读屈原作品时，赋予“志”一定的社会内涵。到宋代时，邵雍对于“志”的社会内涵作了极为精彩的论述。他在《伊川击壤集序》中认为，“怀其时则谓之志，感其物则谓之情”。“且情有七，其要在二；二谓身也、时也。谓身，则一身之休戚也；谓时，则一时之否泰也。一身之休戚，则不过贫富贵贱而已；一时之否泰，则在夫兴废治乱者焉。”因此,“志”不仅与一个人的生活经历有关，也与社会的兴废治乱有关。所以，“志”的内容就丰富多彩了。从主体的角度看，有如荀悦《申鉴·杂言》所说的有天下之志，有众人之志，有君子之志，有大人之志，有小人之志；从本体的角度看，有如叶燮《原诗·外篇》所说的有高志，有卑志，有大志，有小志，有远志，有近志。正如袁枚《再答李少鹤书》所说：“志字，不可看杀也。”
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四是从横向对于“诗言志”的使用范围进行了拓展。“言志说”最早只是针对“诗”而言的，后来逐渐向其他文学体裁和艺术种类拓展。从文学体裁方面看，骚，朱彝尊《九歌草堂诗集序》说：“《骚》也者，继诗而言志者也”；赋，刘勰《文心雕龙·诠赋》说，“赋者，……体物写志也”。刘熙载《艺概·赋概》也说，“余谓赋无往而非言志也”；词，沈祥龙《论词随笔》说，“诗言志，词亦贵乎言志”；文，刘熙载《艺概·文概》说，“志者，文之总持。文不同而志则一”；小说，冯梦龙《情史序》说，“《情史》，余志也”。从艺术种类方面来看，
音乐，《礼记·乐记》云：“志微，噍杀之音作”。刘勰《文心雕龙·乐府》说：“志感丝簧，气变金石”；又《文心雕龙·明诗》说：“民生而志，咏歌所含。”
舞蹈，《毛诗序》云，诗言志，言之不足，则咏歌之；“咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”。
戏曲，汤显祖《董解元西厢题辞》运用“诗言志说”评价《西厢记》时说，“志也者，情也。……董以董之情，而索崔、张之情於花月徘徊之间；余亦以余之情，而索董之情於笔墨烟波之际”。书法，刘熙载《艺概·书概》说：“写字者，写志也。”绘画，郭熙《林泉高致》说：“画之志思，须百虑不干，神盘意豁。”总之，诗言志，骚言志，赋言志，词言志，文言志，小说言志，音乐言志，舞蹈言志，戏曲言志，书法言志，绘画言志，等等。可以说，这是“言志说”由诗学向文学和
艺术学领域横向拓展的结果，或者说是“转换”的结果。因此，“言志说”也由一种经典的诗学思想，演变成一种中国传统的艺术精神，提升为一种表现形态的中国美学理论。最后，谈“转换”的方面。正因为“诗言志”有“转”的一方面，又有“换”的一方面，既有传承又有创新，才从古代走到了近代，构成了其古代转换史。在“诗言志”的古代转换过程中，形成了4种经典，即《尚书·尧典》、《乐记》、《礼记》和《毛诗序》。《尚书·尧典》是最初的元典，大概在殷商时期就提出了具有原创性的“诗言志”说。《乐记》对于“诗言志”有杰出的贡献，就是从艺术创作主体的表现心理层面，对于“诗言志”作了令人耳目一新的经典论述。其《乐象篇》说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐气从之。”《师乙篇》说“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。”这两段话成为《毛诗序》的理论基础。《礼记》的贡献是提出了“五至说”，即《孔子闲居篇》所说的：“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉；礼之所至，乐亦至焉；乐之所至，哀亦至焉。”《毛诗序》除了传承《乐记》的思想外，主要有两个创新点：一是提出“在心为志，发言为诗”的观点，对“诗言志”作了权威解释；二是提出“志之所之”的观点，将“诗言志”看作是“志”的运动过程，即由内到外、由心到言和由志到诗的运动过程。由于《乐记》关于“诗言志”的内容被收入《礼记》之中，所以也可以看作三个经典。这三个经典就成为后世学者祖述和不断引用的原典。根据贾文昭主编的《中国古代文论类编》和《中国近代文论类编》所选“诗言志”条目统计，引用《尚书·尧典》27次，引用《毛诗序》23次，引用《礼记》8次。有些是只引用其中的一个经典，有些是两个经典同时引用，有些是三个经典同时引用。这些基本上反映了三个经典对于后世的具体影响程度。
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二、 “诗言志”的现代转换
“诗言志”作为中国古代诗学的“开山纲领”和经典命题，并没有随着古代史的终结而终结。它不仅被现代学者传承了下来，而且有了新的发展。就是说，“诗言志”已经被“转换”到现代诗学和文论的知识体系中了。
从“转”的方面看，有三种情况：一种是，对于《尚书·尧典》、《乐记》和《毛诗序》等经典中的“诗言志说”予以引用。现代诗学论著一旦涉及传统诗学，或者谈论诗的本质问题时，都会引用“诗言志说”。谢文利、曹长青的《诗的技巧》（1984）一书，曾先后多次引用《尚书·尧典》和《毛诗序》中的“诗言志说”。吴思敬的《诗歌基本原理》（1987）第一编也引用了“诗言志”的有关资料。同时，在现代文学理论教材中，诸如以群主编的《文学的基本原理》（1979年修订本）、十四院校合编的《文学理论基础》（1985年修订本）和童庆炳主编的《文学理论教程》（1992）等都引用了“诗言志说”；另一种是，通过对“诗言志”的专题研究来传承它，如朱自清的专著《诗言志辨》（1947）和蔡育曙的《中国诗论的开山之纲——诗言志》（1982）、吴奔星的《“诗言志”新探》（1986）及古风的《建构“诗言志”的理论体系》（1997）等专题论文；还有一种是，在对中国古代诗学、文学、美学和文艺心理学的研究中，从各学科的角度引用和研究“诗言志”，并通过这种方式来传承它。诸如，陈良运的《中国诗学体系论》（1992），顾易生、蒋凡的《先秦两汉文学批评史》（1990），郁沅的《中国古典美学初编》（1986），朱恩彬、周波主编的《中国古代文艺心理学》（1997）等。总之，“诗言志”成为现代学者研究古代诗学、文学、美学和文艺心理学时都绕不开的一个话题。
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