形象结构的意义生成及其阐释学 ──论形象的内(2)
2015-02-19 01:03
导读：C完型心理学的解释 但是概念与形象的这种语言学的差异的内在根据是什么，换句话说即形象作为言语过程而具有多义性，它如何能够实现并且是怎样实现
C完型心理学的解释
但是概念与形象的这种语言学的差异的内在根据是什么，换句话说即形象作为言语过程而具有多义性，它如何能够实现并且是怎样实现的。
这个根据就是概念与形象的内在结构，语言只是这个结构支配下的一种显现方式，正是这种结构决定了它们的词语的组成，“说到底，一种语言所表达的种种概念似乎也是由它的结构所界定的。”（11）概括地讲，概念是一种词意递进的线性结构，其特征是平面的、静止的和封闭的。由此就决定了它的意义是清楚的和完整的，即陈述结果的直接呈现。而形象的结构则是词意象征的网状结构，其特征是立体的、动态的和开放的。由此决定了它的意义是不完整的，即不是结果的直接呈现，而是一个动态的生成过程。
按照瑞恰兹的划分，一个概念有三个组成部分，即词语→思想→所指客体。对于真实陈述而言，一个陈述者说出了一句话语，表达了某种想法，而这种想法必然是有确切所指的，因为陈述是有明确目的的，它所陈述的是一种思维的结果，不论是现实的还是设想中的。正是由于概念最终要落脚于所指客体，它的各要素之间就只能是层层递进的关系，以直奔陈述的目的。
由此，不论是作为思想的要素，即各个概念，还是作为其某一具体概念的要素，即内涵的各个部分，每个要素都不具有独立的意义，而是环环相扣层层推进地修饰限定主词，如“中国的蒙古小公马”，马的内涵的每个部分都是对主词马的修饰和限定。正由于马这个概念（词语）有现实中的马这个所指客体的限定，所以对其内涵的变动和增减并不会发生质的改变，而只有量的不同而已。其外延是由内涵的层层叠加而成的，即整体等于部分之和。在此外延是预先存在的，内涵并不能构成它，也就是说当人们要表达一个思想时，或要指称现实中的某个事物时，要表达的东西即所指的客体就已经具体的存在于那里了，陈述只是将它现实化而已，亦即陈述的目的先于陈述的手段而存在。因此，在一般的和科学的言语过程中，陈述和语词只是一种为达到目的的工具。正因为目的的预先存在，所以陈述方式虽有变动的可能，但它只能是一种与原有方式的一种平行关系。
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另一方面，一个科学的思想或一般的话语结构，一旦形成，它就不会再发生质的改变，如“日出而作，日落而息。”这个句子从古至今其外延都不会随语境的改变而产生出不同的意义来，因而它是静态的。唯其如此，对一个科学的思想而言，它作为真实陈述其外延就必然是完整的，尽管就思想本身而言，它可能是不科学的，如地球中心说和太阳中心说。但对于一个陈述而言，它的语义是完整的，唯其如此，它的结构就是封闭的。
但形象的结构则不同，在词语→思想→所指客体三者的关系中，形象的结构不涉及现实中的所指客体，瑞恰兹认为在词语与思想（情感）之间是一种直接的因果关系，而在词语与所指客体之间则只是一种间接的转嫁关系，即它可以与之发生关系，也可以没有关系（12）。尽管他是就一般的词语与意义的关系而言的，但这种“意义”观念倒更符合于形象的“意义”结构。特别是形象的“陈述者”所“陈述”的还不是确有所指的“思想”，而是完全个人化的情感，它就更无所指了。瑞恰兹认为虽然“大多数的
诗歌是由陈述组成的，但这些陈述不是那种可以证实的事物。”（13）因此对于形象的真实与否，就不能用现实中的个体来进行验证，它只不过是审美情感的符号化，正如苏珊•朗格所称的那样：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”（14）而这种符号形式的最充分的体现就是形象。瑞恰兹在界定情感语言的功能时称它为“唤起”，也就是说，情感语言并非只表达已有的情感，而是同时还要唤起，即生成新的情感。由此就决定了作为符号的形象，并非如真实陈述的思想那样是预先存在的，话语只不过是其陈述的工具而已。相反形象是一个生成的过程，所谓唤起新的情感正是依赖于形象的这种生成过程。
（科教论文网 lw.nSeAc.com编辑发布） 形象的外延之所以不可穷尽，即呈现为增大趋向，正是由形象的这种生成结构所决定的。完型心理学的基本定理就是，“部分相加不等于整体，”（15）即整体大于部分之和。考夫卡称：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各组成部分的简单的集合，而是各部分相互依存的统一整体。……对一个优格式塔做任何改动势必改变它的性质。”（16）皮亚杰在对各种结构主义流派进行了分析以后认为，任何一个结构都有三个共同的基本特征，即“整体性、转换性和自身调整性。”（17）而其中心则是整体性，皮亚杰称“一个结构是由若干个成分组成的：但这些成分是服从于能说明体系只成为体系特点的一些规律的。这些所谓组成规律，并不能还原为一些简单相加的联合关系，这些规律把不同于各种成份所有的种种性质赋予作为全体的全体（即作为整体的各个组成部分--引者按）。”（18）而形象作为一种完型结构，它的外延就是一个最优化的“格式塔”，而其内涵就是生成它的各个要素。所谓形象的完型结构，就是其外延的内在“要求”对内涵的组织规则。
首先从“整体性”来看，作为形象这个完型结构的各个要素，即内涵的各组成部分，其本身都没有各自独立的意义和价值，它们的意义和价值在于通过彼此间的相互作用，而生成形象的外延，即在外延这个格式塔中体现自己的价值，从而成为形象这个有机体的各个器官和细胞，就如肢体只于人的生命一样。
但是，其一，正如人的生命并非是其各个器官的功能的简单相加一样，形象作为一个完型结构，它的意义也不是由全部要素的简单相加而成，即每个要素并不能直接地奔向外延从而构成其一个意义单元。
其二，而每个要素之间的组合关系，也并非如概念的内涵一样呈现为一种层层递进的单向结构，如A→B→C→D……→ABCD=Z。而是呈现为一种放射状的“裂变”，如AB•AC•AD•BC•BD•BA•CD•CA•CB•DA•DB•DC等等。这只不过是最小的组合，此外尚可以进行三位和四位的组合，如ABC•BCD•CDA•DAB，ABCD•BCDA•CDAB•DABC等等。并且每一要素并非只发生一次作用，而这二、三、四位组合关系还可以再进行组合，也就是说这些要素是互为条件和互为因果关系的，由此就使Z＞ABCD，即外延远远大于其内涵各个要素的简单相加。
（转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网） 其三，正是在这种相互影响相互作用的状态下，每个要素都不再仅仅具有它们字面上的意义，而是暗示了无限丰富的象征意义，即A，……可能生成A1A2……An,(AB)n、（ABCD）n……等等。这种非字面的An意义，在不断地排列组合，或裂变过程中就生成了形象外延的潜在世界。如“他妈的”，就字面意义上来看，只是一句骂人的话，就其暗示的意义而言，可能是对不满的一种发泄，或者是对自己错误的一种懊悔，再或是一种喜爱的表示，这种意义的不确定在语境中就会具体化。但是阿Q的“妈妈的”就不能作如是观，它是阿Q这个形象的一个有机构成，要从整体结构上去把握，而不是现实语境（文本的前后文，即每次说话的实际环境）具体化的简单相加。不但如此，它对其它要素也产生一种非语境的影响作用，从而使它们的固有之意都发生一种折射，如对儿子打老子、不准姓赵、先前比你阔等等，它们从字面上来看与“妈妈的”没有联系，但作为阿Q这个形象内涵的诸要素，则具有一种互文见义的关系。因此，形象内涵的诸要素之意义就并非是其字面上的，而是有着异常丰富的象征，即暗示的意义，这其中尚有两层意义，一是作家意指的象征意义，二是非作家意指的，即诸要素彼此影响下所产生的实际意义。前者是作家意识到的，后者则是其无意识的，即结构的功能。
正是由于形象内涵诸要素之间的这种多义性，使得概念的解释在出发点就遇到了难以逾越的障碍，因为它的结构只是一种线性的平面结构，它的词语不具备多义性，它的语法规则也排除了暗示、象征的功能。所以对于形象的内涵及其诸要素的解释，就只能是条分缕析的，既要由字面意义入手，还要顾及到它的暗指意义；既要从某个具体要素出发，又要顾及到与其它要素的联系，以及由此产生的该要素的意义折射。因此，概念对形象内涵的解释就只能是一些单线的因果联系。由此也就远远小于形象本身所象征的丰富的外延。它越是想解释清楚形象内涵诸要素的象征意义，就越是要增多或增大其内涵的数量，这就越限制了其外延的意义，那么以此来概括形象的外延就必然是力不从心的，即期望越高，能力却越小。
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同样的，缺少了某个肢体的人即是不完整的残疾人，形象内涵的各个组成部分对于其外延及其整体而言，都是不可变动和缺少的，否则它就是多余的。而如果形象的内涵经过变动而无损于形象的完美，那么它就不是最美的，哪怕是内涵中最不起眼的要素。对此，鲁迅先生就曾作过明确的论述，在谈到阿Q的穿着时他说“只要在头上戴一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽”（《寄〈戏〉周刊编者信》）。可见“毡帽”并非只是可有可无的饰物，而是阿Q这个形象所不可或缺的有机构成，而要素的这种整体性正是形象的结构所赋予它的。也就是说这些要素的结合生成了结构，反过来结构也将整体性赋予了每一个要素，从而使其意义得到了升华，正如个体组成了社会，而社会亦使每个个体的价值得到了张扬一样。
其次从“转换性”来看，形象的外延，即完型结构，其本身并非对一个客观对象的反映，即对一个认识经过的陈述，而是诸要素相互作用的生成过程。文学语言作为一种虚拟陈述，确切地讲实际上是一种描写，即对刺激客体及其环境的一种描绘和渲染，而非对刺激后所获得的感受或判断的陈述。因而形象的外延并非在文本中直接呈现出来，呈现的只是形象的内涵，即形象的感性特征，它只是一种感官形式，并且是不完整的，用英伽登的话讲它只是一种“再现的客体”。因此，一方面读者要通过阅读文本将形象内涵的各个部分在感觉中融合成一个完整的形象，即构成一幅“图式化观相”。另一方面在感官映象形成的同时，每个要素的各个意义也逐渐相互凝聚，从而生成了一种象征意蕴，即形象外延所显现的深层含义。概括地讲，文本中的形象并非如照片一样是一种直接呈现出的结果，而只是一些构成形象的材料及其组合方式。概念要陈述的思想则必然是思维的结果，即人对客观对象本质属性的认识，在此，各个对象外部的感性特征则被抛弃了，陈述的只是其共有的属性，即抽象的一般。而形象的外延则是特殊的普遍，也就是说，它存在于内涵的诸要素及其相互作用的关系之中。那么，概念要想完整地概括出形象外延的全部意义，它就得概括出其内涵每一要素的各种折射的关系和意义，以及相互作用的关系本身。那么，它就得重复形象生成的全部过程，否则永远只是对形象外延的某一部分的抽象。因为形象外延的整体是包蕴着各要素的诸多感性特征在内的，每个特征都是普遍的不同显现方式，或者说它们对于普遍都具有不同的意义，形象的外延之所以各各不同，即典型的，就在于内涵诸要素的感性特征及其独特的转换生成关系。因而尽管各要素之间都有一些共同的属性，但这只是形象外延的一部分，而概念所概括的也只限于此了。而唯其是共同属性，即对一般的抽象，它也就失去了形象本身的独特性，即超出或脱离了形象，而是对形象的现实原型所作的社会意义的陈述，如对阿Q的评价，所谓不准革命即是对辛亥革命失败的经验总结云云。因此，作为一种真实陈述，即静态的思维结果的概念，它只能概括出形象外延的现实化的某种或几种可能，而不可能穷尽其全部可能。正如西方神话所讲，上帝开始自己亲手造人，但不胜其劳，于是创造出男人和女人使其自己生产人类。概念对形象外延的概括就如上帝造人一样，而形象外延暗含的意义的生成过程，则如男人和女人自己生产出人类一样永无止境。
（转载自中国科教评价网www.nseac.com ） 第三，从其“调整性”来看，作为结构的组成部分的要素在结构中的价值作用并非是相同的，而是有主次之分的。黑格尔在论述人物的性格时曾要求，理想的人物性格要具有明确性、丰富性和坚定性，这就要由各要素在结构中的价值和作用来体现了，反过来结构也要由此对各个要素发出不同的“要求”。正如考夫卡所述的那样：“一种格式塔不仅划出自己的界限，而且在自己的范围内制定出了规则，把它的各部分分等级排列起来，有的处于核心地位，有的只是点缀，对照而已等等。”（19）因为结构也是一个矛盾的统一体，里面既有各种各样的矛盾，又有矛盾的各个方面。正是矛盾的同一性和排它性使其具有了发展变化的内在动力。一方面各要素要竭力表现他自己，另一方面结构则要它服从自己的整体性要求，由此就形成了一种张力，从而就决定了结构的各个部分不可能是并列的或平行的，而只能是错落有致的和主次分明的。其中必有一个集束构成了结构的核心，正是它将其它部分凝聚在一起，否则各个部分就是一盘散沙。一个形象的成功与否，在很大程度上就在于结构中各个部分主次关系的搭配是否合适，主要部分如果不鲜明不突出，人物的性格就不明确不坚定，次要部分如果不是“山重水复”，性格就不丰富，唯其如此，它才是结构，即“圆型人物”，否则就是“扁平人物”。
总而言之，形象以其内涵与外延的正比例关系、情感语言的象征功能以及完型结构的整体生成功能，从而决定了它的外延的不可穷尽性，即无法以概念将其完整地概括出来。
二
读者的情感投注 （科教范文网http://fw.nseac.com）
以上是就形象自身的结构所作的共时态分析，而“形象大于思想”还具有一种更重要的理论支持，即历时态的。也就是形象外延的无穷性，除了其本身的话语结构和概念的局限之外，还有一层意思，即它将随着时代的不同而显示出不同的意义，它既是解释不全的，也是解释不完的。因为尽管作为一种文本其本身是不变的，但作为一种完型结构，它却要求读者的积极参与，即在阅读中将其现实化，所谓完型，是在读者的审美感受中完成的，在此意义上它又是一种召唤结构。而不同时代的不同读者对其的理解则是因人而异的，每个读者在阅读时都根据自己的经验对形象进行了情感投注，从而使存在于读者心中的形象发生了错位，即一种再创造。“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一个时代的每一读者均提供同样的观点的客体。”（20）也就是说形象并非是现成的直接呈现于读者面前的，因而能让读者一下子将其尽收眼底，象看一幅绘画作品一样，作为结构它是一个不断构成的过程。而在形象现实化的过程中，读者亦并非平均地投注其注意力，换句话说，形象的各个点并非对读者均具有相同的意义。只有那些与读者的生活经验和审美需求相适应的部分才能得到突现，其它的或者处于隐蔽之处，或者根本就没有感受到，作为读者“他经常联系到他以往的经验并且按照他生活过程中为自己构成的世界形象的图式化外观来想象作品所描绘的世界。”（21）此即所谓的“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，作为文本的文学形象只有一个，但由于它不是现成的结果，而是一种需要读者积极现实化的“召唤结构”，而一般的读者只能现实化与其相认同的那一部分，因此每个读者心目中的哈姆雷特都是不完整的，即一部分和一个侧面。唯其如此，它才能给后来的读者留下了再创造，即充分展开想象的广阔空间。作家只提供了一堆“积木”，至于搭成什么样子以及怎样塔，就由读者决定了。其内涵及其各个组成部分以及指向外延的路径并非是“程序”的设置，在此作者只是提供了一种自己的“路径”，而留下了众多的空白或可能让读者自己去填补。正因为形象的这种召唤功能，因而当语境改变了以后，在原意的基础上它就可以产生新的意义，即对原义的丰富和发展，而这则是对原意的改变━━所谓原意就是作者的本意和文本发表的当时人们发现的实际显现的而作者没有意识到的意义━━因为语境不同了，读者的审美需求以及对对象的要求也就不同了。那些对读者适应的部分就突现了出来，而另一部分则隐藏了起来，以等待未来合适的时机和不同的读者，此亦即作为结构的自调节功能所要求的。苏珊•朗格称：“艺术即人类情感符号的创造。”（22）“艺术符号化的作用就是为观众提供一种孕育情感的方法。”（23）举个通俗的例子，概念是学生灶的伙食，而形象则是酒楼的厨房本身。实际上是给读者提供了一个情感投注的对象，或者说是一个操练情感的舞台。材料和设备，即形象的内涵是固定的对谁都一样，但是不同的人则可能根据自己的喜好制作出不同的美味佳肴，即建构自己心目中的形象。而不必将所有的材料都用上。 （科教作文网http://zw.ΝsΕAc.com发布）
以概念表达的思想则相反，它是结果的直接呈现，它不要读者自己去构成结论，而是要读者跟着它的线索走向结果。因此，它没有给读者留下充分想象的空间，个人的主观能动性在此没有多大的用武之地。概念的意义对任何读者都一样，它具有语法意义的客观规定性，因而思想的意义就是确定的，可以穷尽的。否则一个思想如果能被各个读者都进行不同的解释，那它就是混乱的，也就失去了作为思想的存在价值。因而，一种思想任何人都可以接受它，或否定它，但却不能改变它的原意，而代以自己的解释，相反，肯定和否定的前提正是对其原意的认可。这是就个体对某种思想的接受而言。另一方面，就某种思想现实化的语境而言，语境也只能使其具有某种新的意义和价值，但却不能改变其原意，也就是说随着语境的转移，某种思想原来被人们认可，现在则反对它，反之亦然，即它只能改变主体对它的态度或判断，而这仍然是以其原意不变为前提的，否则主体态度的改变就没有参照的标准了。因为作为思想的表述单位的概念是由特殊到一般的抽象的结果，它必然是对众多个体共同性的概括，而抛弃了诸多个体的特殊性，所以任何个体也就不能以其特殊性而改变它。概括地讲，概念和思想是思维的结果。而这一结果的推演过程是逻辑严密的，这其中没有给读者留下多少主观形象的空间，任何读者都得跟着作者的叙述视点往下走，读者在心中构成的正是文本所要表达的意义。视点与视点之间没有多少空白需要读者来填补，恰恰相反，思想的叙述因为要力求清楚，因而作者在叙述时还要尽可能地不留空白，即它追求的是信息的结果，而不是传输的过程和方式。如前所述，概念的内涵越大，它的外延就越小，这就决定了内涵及其各个要素之间的联系以及指向外延的路径，在此是不容读者“操作”的，而是由“程序”，即语言的公共含义所设置好了的，否则就回发生“乱码”，从而无法解读。
综上所述，由于形象是普遍的特殊显现，在其内涵以及各个要素之间的相互联系上给读者的想象留下了广阔的空间，也就是说它是要求这个“特殊”的积极参与的构成过程，因而其外延就无法用概念确切的概括出来。越特殊的形象其外延越难以穷尽，其原因就在于它越能容纳诸多的读者的构成，唯其如此，越是独特的就越是普遍的，即内涵越大其外延就越大。之所以每个读者都能在典型形象上看到自己的影子，内涵的众多组成部分，即特殊是其根本的保证，否则普遍的抽象就与特殊的读者无关，没有特殊的，即读者的积极参与，概念也就是确定的，其意义也就因而是可以穷尽的了。
注释：
（1）（4）（6）━━[德]康德《判断力批判》上册，第160、162、158页，商务印书馆1964年，宗白华译。
（2）（3）（5）━━朱光潜《西方美学史》下册，第398页注①、第399、416页，人民文学出版社1979年。
(7)━━《马恩列斯论文艺》第175页，人民文学出版社1980年。
（8）（12）（13）（15）━━朱立元《现代西方美学史》第11章、第408、417、682页，上海文艺出版社1996年。
（9）━━[俄]别林斯基《别林斯基论文学》第120页，新文艺出版社1958年。
（10）━━[美]D•C霍埃《批评的循环》第一流34页，辽宁人民出版社1978年。
（11）━━[英]霍克斯《结构主义和符号学》第三者18页，上海译文出版社1987年。
（14）（22）（23）━━[美]苏珊•朗格《情感与形式》第51、12、458页，中国社会科学出版社1986年。
（16）（19）━━蒋孔阳《二十世际西方美学名著选》下册，第一流14、320页，复旦大学出版社1988年。
（17）（18）━━[瑞士]皮亚杰《结构主义》第三2、3页，商务印书馆1984年。 （科教范文网 fw.nseac.com编辑发布）
（20）《接受美学与接受理论》第26页，辽宁人民出版社1987年。
（21）━━[波兰]英伽登《对文学的艺术作品的认识》第58页，中国文联出版公司1988年。2006，6，27
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