刘若愚及其比较诗学体系(1)(2)
2015-03-04 01:11
导读：参考刘氏建构的文学理论系统，结合现代 美学 观念进行分析，可以看出，文学审美系统是一个大整体，四个层次或四个主要环节紧密相连，相互作用，共
参考刘氏建构的文学理论系统，结合现代
美学观念进行分析，可以看出，文学审美系统是一个大整体，四个层次或四个主要环节紧密相连，相互作用，共同构成两个相反方向的大回环。在这一系统之中，每两者之间存在着互相交换的双边关系。首先，就“宇宙”与“作家”两者之间而言，一方面存在着反映与被反映的关系，即审美客体“宇宙”被审美创作主体“作家”所反映；另一方面，发生着“人的本质力量的对象化”（注：马克思：《1844年经济学——
哲学手稿》，人民出版社1983年版，第79页。），即主体在反映客体的同时，已向客体贯注了自己的本质力量。人同世界的这种关系早经马克思所指出：“劳动首先是人同自然之间的过程，是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换过程。”（注：马克思：《资本论》第一卷，人民出版社1953年版，第171页。）这种“物质变换过程”自然是双向而不是单向进行的。艺术创作也是一种生产劳动，中国古典美学的“心物交融说”，正是对这一艺术生产中的“物质变换过程”的形象说明。其次，就审美创作主体“作家”与审美艺术结晶“作品”之间来看，作家既创造了作品，又能从自己所创造的世界里观照自身。第三，在审美欣赏主体“读者”与审美艺术结晶“作品”之间也是这样，读者既受到作品的影响，又能根据自己的审美经验对作品进行形象的再创造。第四，在审美欣赏主体“读者”和审美客体“宇宙”之间同样如此，欣赏者既从“宇宙”中获取审美生活经验，又将自己的审美感受通过各种方法施加于社会，从而文艺才能产生它的社会效果。总之，整个系统逐层推进，遵循着有机性或有序性的原理运行，周而复始，循环往复，生成五光十色的文艺世界。
（转载自中国科教评价网www.nseac.com ） 台湾学者黄庆萱在《刘若愚〈中国文学本论〉架构方法析议》一文中曾经对刘若愚的文学理论系统架构和方法提出批评，认为刘氏系统在“宇宙”与“作品”之间没有连线与箭头，因而取消了中国文学中的“模仿理论”，是一个重大的失误。同时刘氏在研究方法上也有“强调归纳，实属演绎”、“选择资料，武断矛盾”、“辗转引用，未据原典”等瑕疵（注：黄庆萱：《与君细论文》，台北东大图书公司1999年版，第276-378页。）。不过，黄氏也承认，正是因为读刘氏之书而使自己对文学理论的见解有所长进。
四、诗歌意象分析法
“意象”一词的英文是“image”，源自拉丁文“imago”。“意象”是什么？根据刘若愚的观点，它不仅指诗人在诗中描状自然物象的词语，而且是诗人表达抽象意念的媒介。西方学术界历来非常重视诗歌的意象描写，认为“用意象描写，这本身就是诗歌的顶峰和生命”（注：引自刘易斯著《诗歌意象》，牛津出版社1958年版，第20页。）。西方汉学家认为中国传统诗学也有许多关于“意象”的论述，只是歧异甚多，难以统一定义。针对中国传统诗学的具体状况，刘若愚建议，最好按照意象的种类，分别加以界定。在《中国诗学》中，刘氏把中国古典诗歌里的意象分作基本的两类：“单纯意象”和“复合意象”。他说：“单纯意象是唤起感观知觉或者引起心象而不牵涉另一事物的语言表现；复合意象是牵涉两种事物的并列和比较，或者一种事物与另一事物的替换，或者一种经验转移为另一种经验的词语表现。”（注：刘若愚：《中国诗学》，台北幼狮文化公司1977年版，第152页。）
“单纯意象”在诗中只起描述作用，如“草”、“木”、“虫”、“鱼”、“山”、“河”、“雨”、“露”等词语出现在诗中，往往构成单纯意象。谢灵运诗“池塘生春草，园柳变鸣禽”，其中的“池塘”、“春草”、“园柳”、“鸣禽”都可视为单纯意象。
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复合意象比较复杂，其下还包括四种亚类：并置意象(juxtapositiong)、比拟意象(comparison)、替代意象(substitution)和转移意象(transference)。并置意象貌似两个独立的单纯意象，彼此不作明显的比较，一般是将自然之物和人平列放置，建立一种类同或对照关系。如《诗经》中的《桃夭》诗云：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”把“桃”与“新娘”的意象并置在一起，构成并置复合意象。比拟意象是将一物比作另一物，借以得到鲜明、生动、深入浅出的效果。有的本体、喻体和比喻词一应俱全，如韦庄《菩萨蛮》“炉边人似月”，便是这种比拟复合意象。替代意象是本体不说出，仅以喻体代之的复合意象。这类意象衍生出了许多套语，如“秋波”代“眼光”、“红雨”代“桃花”之类即是显例。转移意象是将不属于某物的特性赋予该物。如在杜甫（月）诗句“四更山吐月”中，“山吐月”即是转移意象：月亮冉冉上升，仿佛被环绕的群山“吐”出来一般。很明显，这里将动物的吞吐特性转移给了山峰。
总起来看，刘氏为意象种类建立了如下体系：
附图
这一体系既不完全等同于西方常见的意象类型，又与我国传统的辞格类型互异其趣，为欣赏和研究中国诗歌意象开辟了一条新路。
刘氏还指出，研究意象应该特别关注“显示诗人之个性的意象，因为‘文如其人’(Style is the man himslfe)，在一个人文体（风格）的形成中起重要作用的意象，时常提供了了解这个人的线索”（注：刘若愚：《中国诗学》，台北幼狮文化公司1977年版，第199页。）。这为通过诗人运用的特殊意象分析其风格特点提供了直接的途径和方法。他认为，如果关于某一诗旨的复合意象一再出现，便会引起读者的瞩目和思索，他以苏轼词为例做了说明。苏轼经常说“世事一场大梦”（《西江月》）、“人间如梦”（《念奴娇》）；“古今如梦”（《永遇乐》）、“十五年间真梦里”（《定风波》）、“人生如寄”（注：宋周必大《二老堂诗话》：“苏文忠公诗文，少重复者。惟‘人生如寄耳’十数处用，虽《和陶诗》亦及之，盖有感于斯言。此句本起魏文帝乐府。厥后《高僧传》、王羲之《与支道林书》祖其语尔。朱翌新仲《猗觉寮杂志》，乃引高僧及高齐刘善明，似未记魏乐府。余为太和萧人杰秀才作《如寄斋说》，引文忠公诗甚详。”（何文焕编《历代诗话》，中华书局1981年版，第661页）。）、“人生如逆旅”（《临江仙》）等。这些意象一再出现，便凸显了东坡对人生短暂而虚幻的感受（注：参见周发祥《西方文论与中国文学》，江苏教育出版社1997年版，第六章《意象研究》。）。
（转载自科教范文网http://fw.nseac.com） 意象类型中还有一个特例，那就是“象征”。由于象征与复合意象极易混淆，刘若愚对此也做了辨析。他说，第一，复合意象只有局限意义，而象征具有普遍意义。如说“我的恋人是一朵红红的玫瑰”（按：此为英国诗人罗伯特·彭斯的诗句），则属前者，若以玫瑰代表普遍的爱情，它就变成了象征。第二，象征是一种选来表现抽象意念的实物，包括一个具象的实体和一个抽象的意念，复合意象却并不总是一实一虚，它们常常仅为两种实物或两种实际的体验。如说“钻石是财富的象征”，“他有一颗金子般的心”，前者是象征，后者是复合意象。第三，复合意象所包含的两种元素——“喻体”(vehicle)和“喻旨”(tenor)，一般说来比较明显；但对于象征（尤其是个人所用的象征），人们却常常难以具体指明何为喻旨。例如，许多人都认为诗句“老虎，老虎，亮亮地燃着”（英国诗人布莱克的名句）是象征，但它究竟在象征什么，迄今并无定论。不过，有时候某些复合意象、甚至单纯意象，由于获得了较宽泛的意义可以转变为象征，因此很难在两者之间划出一条明确的界限；区分象征与意象的目的只是在于分清艺术效果有所不同的两种诗语表达的过程（注：刘若愚：《中国诗学》，台北幼狮文化公司1977年版，第153-156页。）。
刘若愚的英文著作《北宋六大词家》探讨北宋词坛上最重要的六位大家，即晏殊、欧阳修、柳永、秦观、苏轼和周邦彦的词学成就。他选取各家最具代表性的作品，一方面就其文字、句法、音韵、格律等作精细研究；同时，集中分析了六位词人笔下的种种意象。他说，就单纯意象而言，晏殊多以大自然为采撷的对象，尤其是自然界中属阴柔的景物，以及词人周围的建筑、摆设等等。柳永常常通过视觉积累意象，柳词里的单纯意象明显有三个不同的种类：第一类取自大自然，用之组成广阔、迷茫的景色，为人生之旅提供肃穆阔大的背景；第二类取自家庭生活，如亭阁、帘幕、衾被、灯烛之类，借以制造亲切的家庭气氛；第三类为写美妇而设，如写她们的眉眼、服饰。这三类意象一方面传达词人在人生之途上的孤寂心情，一方面透露他对幸福家庭的企盼和对女人诱惑的沉迷（注：刘若愚：《北宋六大词家》，台北幼师文化出版社1986年版，第一至四章。）。
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复合意象本身宛如一个小小的艺术世界。在它的内部，两种成分需要选择、搭配，必要时还需要托物言志；而在外部，它与其他意象之间则需要邻接、呼应、比照、映衬，共同组成一个谐和的整体。这一切，无不是意匠驰骋的场所，无不是作品特色、诗人风格的体现。在《北宋六大词家》中，刘若愚也分析了六词人笔下的多姿多彩的复合意象。
当代中国学者辗转援用刘氏意象理论分析诗人诗作者为数不少。不过，仔细思考可以发现，刘氏的意象理论其实相当细碎，未能很好地贯彻他在《中国文学理论》一书中建构的文学理论四要素观点；如果将刘氏的意象理论与中国传统文论中有关意象的论述加以对读，便会发现相当多的矛盾抵牾之处。其实，中国传统的意象理论自有内在脉络，可以表现在“宇宙”、“作者”、“作品”、“读者”等各个阶段。笔者有鉴于此，曾经撰写《中国古典审美范畴的系统分析》一文进行论述（注：詹杭伦：《中国古典审美范畴的系统分析》，载《
四川师范大学学报》1987年第2期。），有兴趣的读者可以参看。
五、悖论语言和诗学悖论
刘若愚去世后，由其学生林理彰整理出版《语言·悖论·诗学：一种中国观》一书。此书以中国传统思想与文学观念界定“悖论诗学”的内涵，认为“悖论”源出中国道家早期文本中的“明言愈少，含意愈多”的观念，这意味着语言的运用可以阐明文本中超越语言的含义。书中引用中西诗歌和诗学的许多实例，指出中西文学作品在运用语言形成概念方面存在着明显的差异，但两者都可以对文本的涵义实现深刻的理解。
刘若愚认为，我国古代诗人早已懂得如何运用悖论，以深化感情，加强诗歌的感染力。不仅如此，在中国文学批评史上，悖论以占有举足轻重的地位。他指出，诗学悖论以语言悖论为基础，而语言悖论有正反两种表述形式：一种是人们认为语言是交流思想的必要工具，但又说它不能胜任其职；一种是有人断言至深、至美之物是难以用言词来传达的，然而立论者却用言词做出了这一判断。老子的名言“知者不言，言者不知”（注：《老子》，台北先知书局1976年影印本，第五十六章。）、“信言不美，美言不信”等（注：《老子》，台北先知书局1976年影印本，第八十一章。），即是一种悖论。庄子不仅承袭其说，如云“终身言，未尝言；终身不言，未尝不言”（注：《庄子》，台北先知书局1976年影印本，《杂篇·寓言》第二十七。），而且企图进一步阐明他这一思想，指出：“语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”（注：《庄子》，台北先知书局1976年影印本，《外篇·天道》第十三。）这可视为后来魏晋时期“言意之辩”的发端。
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这种思想渗入到文学批评领域以后，便形成了一种悖论诗学。刘若愚认为，陆机在《文赋·序》中已了解到诗学的悖论特质，指出：“意不称物，文不逮意。”写诗难以尽善尽美，因为现实有不可描述的一面。陆机又以“操斧伐柯”为喻，指出：“随手之变，良难以辞逮。”因为这触及列写诗用词难以尽述所思、所想的问题。在《文心雕龙·神思》中，刘勰一方面应和陆机，同样承认“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，因为“意翻空而易奇，言征实而难巧”；另一方面，他也指出“至精而后阐其妙，至变而后通其数”，大有“知其不可而为之”的两难状况。正是在这里，刘若愚透过其间的辩证关系，看到了中国悖论诗学的真谛，他说：
认识语言、诗歌和诗学的悖论性质，并非要顺理成章地放弃语言、诗歌和诗学，恰恰相反，这一认识引导着悖论诗学的发展。（注：James L.Y.Liu,Language Paradox Poetics:A Chinese Perspective,Prineeton University Press,Princeton,New Jersev.1988,p.126,）
但这种悖论诗学并非纯粹关乎悖论的运用，也并非等同根据布鲁克斯“一切诗语皆具悖论性”之说而建立起来的诗学：
这种悖论诗学可以概括为言少而意多的原则，其极端形式则是无言而言尽的原则。（注：James L.Y.Liu,Language Paradox Poetics:A Chinese Perspective,Prineeton University Press,Princeton,New Jersev.1988,p.126.）
唐代及其后各个朝代，不断有人对悖论诗学做山新的阐发，例如司空图说“不着一字，尽得风流”（《诗品》），严羽说“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话·诗辨》）等等。甚至诗人也深通此理，李白说：“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。”（《山中问答》）诗人以不答而答，显然其感染力比明确回答更强些（注：参见周发祥《西方文论与中国文学》，江苏教育出版社1997年版，第七章第四节《诗意悖论与悖论诗学》。）。
（科教范文网http://fw.nseac.com） 刘若愚在研究中国传统悖论诗学时，也许有一种过于专注于建构新术语而导致原本简单问题复杂化的倾向。例如，刘若愚建构了“元悖论”(metaparadox)一词，中国学者容易望文生义。周发祥便指出：“‘元’的英文‘meta’是‘超越’、‘后设’之意，但一般译作‘元’。由此可见，‘元语言’(metalanguage)是‘关于语言的语言’，即用来涉及或描述另一种语言的语言；‘元批评’(metacriticism)是‘关于批评的批评’，即试图对批评实践进行分类、进行剖析而为之建立普遍适用之原则的文学理论。例如，刘若愚在研究文学悖论时说：‘如果诗歌是一种悖论，那么诗学就是一种元悖论，而我的关于诗学的著作就是元元悖论。谁试图解构我的著作，谁就要从事元元元悖论的工作了。’这段话无疑近似文字游戏，但从中可看到关于‘元’的用法。”（注：参见周发祥《西方文论与中国文学》，江苏教育出版社1997年版，第十六章《移植研究本体论》注第15。）
另外，刘若愚在《中国诗歌中的时间、空间和自我》一文中，比较中西“时态”观念，提出读者面对诗歌作品，需要确定作者和读者自身的时空方位的主张，并结合诗例对各种时空方位作了清晰的阐释。这也是一种值得关注的比较诗学批评鉴赏方法（注：参见刘若愚《中国诗歌中的时间、空间和自我》，《神女之探寻——英美学者论中国古典诗歌》，上海古籍出版社1994年版，第193-210页。）。
六、小结
根据本文的论述，我们可以把刘若愚的比较诗学体系归结为循序渐进的三个路向：
首先，关注语种之间的问题。从事比较文学研究的学者需要面对两种文化背景、两种不同语言之间的差异问题。刘若愚面对差异，不是视而不见，也不是畏缩不前，而是秉持“建立普遍适用的世界文学理论与方法”的理想，在比较分析中西诗学各自特殊性的基础上，尝试综合中西两种诗学理论。
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其次，尝试将中国文论系统化。刘若愚站在世界文学理论总体体系的高度，引用并改造西方文论的“文学四要素”理论，把他所涉及的中国文学理论分为六个方面，即形上论、决定论、表现论、技巧论、审美论和实用论。然后追溯这些理论的发展和源流，指出各种理论自身发展所经历的历史阶段，分别确定了它们各自在文学理论体系中的地位和价值。这样就把中国源远流长、丰富多彩的文学理论包容在一个系统的模式之中，不仅可以使本来不熟悉中国传统文论的西方读者可以透视中国文论的大观园，同时也给中国本土文论学哲系统性的思维训练以多方面的启示，为中国文学理论的系统化作出了重要贡献。
第三，在综合中西诗观的基础上建构自己的诗学观念和评诗方法。刘若愚善于总结回顾梳理传统的诗学理论，也勇于建构自己的诗学观念，并形成行之有效的批评方法，广泛运用于文学作品批评实践。尽管刘若愚的比较诗学体系并非完美无缺，他有其洞见也有其不见，因而不断被其他学者批评和解构，但他毕生为西方学者理解中国诗学——当然，也是为建构中西比较诗学——所做出的艰苦努力和取得的丰硕成果，应当受到后来学者的理解和尊重。
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