电视文本的特性(1)网(2)

　对菲斯克来说，从文本的开放性特点来研究电视文本的互文性关系，可以使我们了解特定的社会文化（或亚文化）对这个大众文本所可能进行的生产式解读，以及文本意义生成的机制。“电视之所以在我们的社会文化中普遍存在，并不是因为它的播放很普及，也不是因为它是我们最普及的休闲活动，而是因为它已经遍及我们文化生活的其他方面——报纸、杂志、广告、谈话、无线电广播、服装时尚、化妆样式、舞步风格等等。所有这些都与电视有着互文性关系。”（5）菲斯克进而从“水平互文性”和“垂直互文性”这两个维度来分析电视文本置身其中的各种互文性关系及其对文本意义建构的重要作用。“水平互文性”是指那些有明显联系的初级文本之间的关系，这些初级文本通常是沿着文本类别、人物或剧情的水平轴发生联系。而“垂直互文性”指的是一个初级文本（如一个电视节目或系列剧）与直接提到它的其他不同类别文本之间的关系，这些不同文本也许是包括广告宣传、媒体故事和评论等在内的次级文本或由观众产生的第三级文本。就“水平互文性”而言，最有影响力的形式是电视节目类别，菲斯克认为，类别试图为范围广大的文本和意义建构起某种秩序，以方便制作者的生产和观众的解读。从这一意义上说，电视节目应该属于界限分明的各种类别——警匪剧、肥皂剧、智力竞赛和游戏节目等等。同一类别的节目或系列剧往往享有某个时代的常规，体现了那个时代重要的意识形态问题。类别常规对理解电视文本非常重要，因为它们是理解和构建制作者、文本和观众这个三角关系的主要方式。然而，在传统艺术理论中，电视的类别常规常常被贬低为“俗套”，在传统理论看来，常规与创造不仅反映了大众艺术与高雅艺术的区别，而且还包含着两种不同的价值判断，高雅艺术是一种创造性的艺术，其价值来自于它与众不同的质量，即它的独特性之中，而对类别化的电视的评估则主要看它们所共有的价值。菲斯克认为，“俗套艺术是文化产业的一个有机部分”，由类别所致的俗套“是常规的产业与经济的转化结果，对大众文化产品的生产至关重要”。因此，对它的理解，“不应当通过美学标准来评估”，而应该从它们所共享的类别意义上来分析。因为从大众文化的流通和意义解读的过程来看，电视类别的作用既是经济上的，它满足了文化商品的“标准化和熟悉度”与“产品的变异性”的双重需要，同时也是文化意义上的，它起到了提升和组织互文性关系的作用，电视正是通过这一作用来调节其潜在的多义性。从初级文本与次级或第三级文本的关系来说，电视文本的互文性又表现为一种“垂直互文性”关系，这种关系的作用，“不仅向分析家提供了电视多义性潜力是如何被具体调动起来的证据，而且还为观众充当了这种调动的代理人”。在这一互文性关系中，次级文本起到的作用是推动初级文本首选意义的流通，第三级文本则是电视文本意义生成和流通的最为关键的阶段，它是解读者根据自己的社会体验及权力关系进行“生产式阅读”而建构起来的。可见，“垂直互文性”不仅是读者对次级文本进行“生产式阅读”的表现，而且也是生成大众自己的意义和快感的关键性因素。 　

　二、约翰·菲斯克电视文本理论建构的意义 

            　　随着我国电视传媒业的迅速发展，电视理论与实践研究获得了较好的提升。但其中也确实存在着一些问题（或偏差）：一是新闻传播学界的电视研究大多数还是停留在美国20世纪80年代以前经验实证主义理论的运用，在研究方法上大多采用单一性的社会科学的方法，如量化统计、内容分析、受众分析等方法，它们虽然能验证电视与观众互动的某些现象，却相对忽视了这些方法与现代符号学、文化哲学、语言学和接受美学等人文学科方法的有机整合，无法揭示电视与社会政治经济和文化情境互动的复杂关系，无法深刻地揭示当代复杂文化语境中电视的文本特性。二是一些原来从事文化哲学和文学研究的学者对电视的研究，这些研究大多借用传统的哲学美学和文艺学（包括电影理论）的理论和方法，忽视了当代电视在文本形式、媒介特性和接受方式及其机制上的区别，把电视“电影化”、“文学化”，忽视了这些哲学美学和文艺学理论方法与传播学、媒介形态学、政治经济学等其他社会科学方法的综合运用；有的研究者从欧陆传媒批判理论出发，对当下以电视为代表的大众媒介文化展开激烈的精英主义批判，但随着电视传媒产业化浪潮的日益高涨，这些声音似乎被淹没了，甚至被讥为“不懂传播学、不务实而徒发不着边际的高级牢骚”。三是电视传媒业界内对电视的研究，从总体上看，这些研究常常停留在节目策划和制作技巧、电视产业化策略和品牌化战略等实践经验的总结，明显缺乏跨学科意义上的理论深度。多年来，我们的电视研究一方面局限于狭隘意义上的应用操作研究，而缺乏针对当代电视特性的跨学科、多视角的整合性研究；另一方面，一些研究者无视电视传媒的文本和媒介特性，把传统的文艺理论（或电影理论）直接移植到电视研究中，从而遮蔽了电视本体的基础理论研究。菲斯克电视文本理论的建构启示我们，当代电视既是一种媒介技术化、社会“代码”化的符号系统，又是一种工业化、商业化的社会文化现象，对它的研究就必须要有符合当代电视特性的传播符号学、当代文艺学、大众文化学、哲学美学和政治经济学等跨学科的综合性视野，把社会科学的经验实证与人文学科中“质的研究”（价值评判）有机地结合起来。

            　　菲斯克指出了电视文本中声像符号结构的“非线性”和矛盾性特点，并把传统文学理论中的作品延伸到电视符码及其成规的层面，这些符码和成规运作于电视作品之中，将节目文本与其他文本和符号系统联结起来。于是，在他的文本理论中，电视文本就成了话语符号指意运作的复杂缠结的开放性的聚合点，而非封闭和独立自足的东西。传统文学理论中单一而自主性的作品成了当代文化理论中的“生产者式文本”。另外菲斯克还从文化商品的生产和流通的角度，揭示了当代电视的机构和经济的本质（显然这是传统理论所忽视的），并深入分析了由此而带来的电视文本的开放性、互文性和多义性等特点。在电视文本意义的生成问题上，尽管菲斯克从作者及其作品（初级文本）转向了观众的解读活动，强调观众解读活动和互文性关系的重要性，但他也注意到解构主义否认任何文本意义存在的偏激性。这些观点对我们认识和研究当代电视（文学）文本的特性及其意义的生成机制都有着积极的价值。

            　　当然，菲斯克的电视文本理论也并不是完璧无瑕的。首先，他关于互文性、抵制性受众和抵抗性阅读等概念，站在了反作者文本决定论和“受众位置”理论的立场，在某种意义上否定了作品文本（初级文本）在意义生成中的应有作用。其次，他把处于复杂变化的社会文化语境中的读者及其解码活动一律定位于“抵抗性”或“颠覆性”这一维度上，这显然是主观片面的。另外，菲斯克在论述电视的两种经济——金融经济和文化经济中，他承认资本作为支配力量的存在，同时又把分析的重点偏向观众在文化流通过程中对资本统治及其宰制性意识形态的反抗和颠覆，认为观众对资本主义文化工业的反抗性消费具有创造性的活力，由文化工业生产的流行文化似乎就成了人民自己的文化，人们可以从中找到社会改革的机会和动力。可见，他所代表的大众文化观还带有较深的主观主义的文化能动论色彩。

            　　注释：

            　　（1）参阅菲斯克、哈特利《解读电视》“译序”，郑明椿译，远流出版公司1993年版。

            　　（2）参阅胡智锋、罗振宇《学院精神与学理路径——理论视野中的“电视批评”》，载《现代传播》1996年第1期。

            　　（3）（4）（5）菲斯克《理解大众文化》，王晓珏等译，中央编译出版社2001年版，第33页，第128页，第153页。

            　　（6）（7）菲斯克《电视文化》，祁阿红等译，商务印书馆2005年版，第170页，第168页。 本文来自中国科教评价网

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