文艺的现实精神论(1)网(2)

    所谓电视的现实化，并不仅指电视像家具一样成为现实中的摆设或工具，它表明这样一种趋势，即电视的生存创生一种人的生存的新的现实。这种新的现实融入了人的整体现实，或者成为人的整体现实的一部分。从前，我们会将电视工具化，在工具理性的视野下，电视是独立于现实之外的一面镜子，它是高于现实的，对现实起着源于现实又高于现实的指引作用、优化作用、提升作用，而这些作用是由电视镜头的人为选择性、电视观点的责任感、电视情境和形象的典型化等途径得以实现的。现在，我们的时代已不仅仅发生了语言转型或媒介转型，而是实实在在地发生了生活转型、现实转型，这种转型的一个突出现象和特征即是电视的现实化。人们已不能在日常生活和电视之间划出一条分明的界限，平凡的日常生活和超越性的电视生活已融成一片，电视网络以新闻的形式、社会心理访谈交流的形式、广告的形式、艺术和剧作的形式全面覆盖人的生存时空，人们已经不能不把它作为与人的现实剥离不开的现实的生存背景。人们生存的意义已大大超出身体行动所及的狭小范围，电视在全球范围内延伸了人的视知觉，甚至强迫性地以电视的观点和想像代替你的认知和想像。可以这样说，从前作为一种奢侈和超越性的影视生活已经日常化、平凡化了，电视及其艺术已不是高悬的明镜，它从高处下来成为生活中的一种现实镜像，一种镜像现实。有生活有现实的地方就有电视镜像，这种镜像现实虽然仍然具有对人的指引、优化、提升等作用，但在发挥这些作用之前，恐怕先要做好引导电视、优化电视、提升电视的工作。

    认识电视的现实化有助于我们看清电视的实质，看清电视的位置，看清电视的优长和所短。电视就是这样一个矛盾的现实体，在它的优长之外，它的镜头切选和编辑观点可以造成对现实的误判，对真实的遮蔽；它的艺术编导和形象塑造可以造成对真实的编造，对现实的误导；它对广阔时空乃至全球化场景的占有欲可能导致空泛，对事物内里细微的深入可能导致偏颇和狭小；对想像和神奇的追求可能致使镜头华丽而情感虚伪，人物失真而概念先行；对市场的垄断和对消费的迎合可能换来时尚的盲目乃至媚俗的后果。这是电视体现出的平凡性和现实性，就如同日常生活一样。

    认识电视的现实化有助于以一种宽容的文化精神来看待电视。于是在电视文化批评中引入“现实精神”的概念就变得很必要了。

    正如我们常谈要“贴近现实”一样，仅就字面理解往往不得要领，我们不就生活于现实之中吗？怎么还谈要“贴近现实”！对“现实精神”概念也可以作这样的诘问。其实以电视的现实化角度看，如今我们的现实，由于电视等大众传媒文化的强势介入，已非简单和单纯的现实。我们既生存于真实的现实中，也生存于虚拟的甚至悖谬的现实中；既生存于理性的现实中，也生存于想像的现实中；既生存于世俗的现实中，也生存于心灵的现实中，现实往往是混沌的、矛盾的、分不清理还乱地立体化存在和发展的。因此所谓“现实精神”，在这里不过是在复杂而立体的现实境遇中寻求意义澄明的一种精神，一种在现实中寻求更加“贴近现实”的精神。我们都在现实中，但怎样才能活得更现实？电视已经现实化了，但怎样才能使电视把握更丰富、更生动，更新鲜的现实？这就是“现实精神”的辩证内涵。现实精神有别于以往的仅作为文艺创作方法的“现实主义”写实精神、反映精神、镜子精神，而毋宁就是在新现实境遇下的一种人文追求精神，世俗建设精神，追问生活本相的人性精神，直面矛盾的坦诚精神，创造生活的前进精神。现实主义要求对准现实其实质在于高于现实，而我们的现实精神，则在融入现实之中寻求现实的本真，在现实中推动现实的生活进程和人的发展。电视的现实化并不成为拒绝“现实精神”的理由，相反，我们的“现实精神”正要在电视的现实化基础上展开。

    以此来看中国当前的电视剧状况，它不仅作为艺术形式而且作为一种文化现实，不仅在指导生活、优化生活、提升生活上具有不可或缺性，而且从现实生活的整体而言，从人的日常现实内容而言，同样具有不可或缺性，即使是那些平庸、毫无新意的故事及人物模式，乃至于虚假的、粗制滥造的电视剧，也都成为文化现实生态的一部分而存在着，也是我们电视剧现实的一部分。在这种电视剧的文化现实状态下，电视剧的文化生存并不能归结为一个艺术问题，而首先是一个文化现实问题，或者说，电视剧的人物塑造、艺术探索和技巧等并不能置于一部作品的首要地位，而往往一部作品之所以诞生，它的文化生态条件的满足，文化法制和规则的协调，文化机制的优化等，则至为重要。即便说到创作，那也是要以电视剧的类型化和模式化来保证其创作生产的安全性和时效性、日常现实性为首要因素的。中国电视剧经过２０多年的文化生态培植，目前正渐趋走向类型化和模式化，标志着一种文化产业的成熟，一种大众性的文化现实的生成，它正在走出意识形态的狭隘化和艺术探索的激进化的双重挤压，而呈现出一种稳定的、宽容的、多样的文化成熟趋势。在这里，反映国家主流意识的，爱国的、英雄的、反腐的、历史化的，以及民间民生民俗的，言情的、悬念的、警匪的、社会心理的、行行业业的，类型多种多样；而由名编剧、名演员、名导演构筑的明星制，由投资人、出品人、制作人、营销者构筑的市场制，由电视剧内容的模式化，即那种对社会稳定的文化和道德的认同，对扬善惩恶甚至不无说教意味的颇具责任感的表现，对那种人世艰辛、事业有成以及情感错综、终成眷属的偏好，对世俗的眷恋和欣赏，对英雄神话的想像和对超人的期待，对花好月圆的满足，等等，都逐渐在形成某种稳定的创作模式化趋势。我们只有在自觉地掌握了电视剧创作生产的这些文化机制和类型、模式的规律后，才能谈到电视剧的所谓“创新”。

    现实是既定的，但拥有现实精神与否却会大不相同，现实精神就其本质而言应该是追求真相、批判虚假和着眼于大众长远利益的。在此意义上，电视剧艺术家要面对和把握好两种“现实”，一是作为大众文化的电视现实，一是社会生活的相对本真的现实，或按某种理解和视野“形成”的现实。既要承认电视剧的文化机制及类型化、模式化的大众文化现实，又要直面当下生活，葆有一种可贵的“现实精神”来努力克服大众文化的负面因子。大众文化属性对现实精神是一种限制，但正因为大众文化这种对现实的模式化、世俗化、时尚化的倾向，我们才需要现实精神的提倡，来穿透它。不掌握电视剧的大众文化属性和模式就不能说是有了电视剧的自觉意识，但没有现实精神的克服和穿透，电视剧的超越和饶有新意容易成为空话，电视剧就会越来越肤浅和僵化，只有模式化的、虚幻或编造的现实，而没有多少直面人生的本真现实，更没有多少追求意义的深度现实。在大众文化模式化和不懈的“现实精神”追求之间，取得某种平衡的张力，起码在中国当下，是电视剧成功的奥秘之一。

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