文学语言的惯性新论(1)网(2)

我们认为，《长恨歌》之所以有经久不衰的艺术魅力，或许正在于在语言惯性的驱使下背离了自觉意识，流露了深层意图，表现了一种令人回肠荡气的美好爱情。男女之爱是人类最原始的感情，爱的主题永远重复永远新鲜，永远感人。如果作者在浅层意识里就抱定歌颂的态度，也许还达不到这样强烈的效果，只是作者的自觉意识是“批判”，无意识与意识抗争，这种遭受压抑的意图一旦挣脱出来，“自主情结”一旦冲破意识的门槛，创作出来的这种语言与自觉意识失调的作品，就更为动魄惊心。这或许也是人们把鲁迅的《不周山》、陀斯妥耶夫斯基的《群魔》、歌德的《浮土德》、尼采的《扎拉斯图拉如是说》等一些创作过程与作者的初衷不能保持一致的作品看作是一些天才杰作的原因。

以上论述表明，语言惯性对自主情结、对无意识具有诱发作用。从这一立论出发，或许能为解释文学创作中出现的主观意图与客观效果、人物结局与作者初衷、世界观与创作方法等的不一致现象，提供一个视角。中外古今的许多理论家、作家都谈到这一现象并为此寻求各种积极的解释。如法国作家马尔罗就提到这种不一致，认为小说家的真正的原始意图诞生在写作世界里，而不是另一个世界里;苏联的尼格马图林纳也曾指出作品的“积极中心”在形成过程中。但至于作品的原始意图为什么或怎样逐渐在写作过程中诞生并会同作者的初衷发生矛盾，并没有作进一步说明。我们认为，作品的原始意图既然总是诞生在写作的过程中，写作过程必定有一种力量，能够诱发和促成作品原始意图的形成。写作的过程也就是运用语言的过程，写作过程的力量就蕴含在语言的运用之中，存在于言语的流动过程即语言的惯性之中。语言惯性冲破了自觉意识的控制，达到了与无意识的同步，引发了作者的潜在意图，并有可能导致与作者初衷的冲突。当然，我们也必须认识到，任何作家（任何个人）的言语活动都或强或弱地都受到语言惯性的影响，但语言惯性并不必然地引发主观意图与创作过程的明显偏离;同时，或许任何作家的创作过程与他的主观意图都不可能完全一致，但这种情况并不必然地是由语言惯性所致，它也可能是作者缺乏高超的语言能力或写作技巧而不能心想事成。这些情况不在我们所说的范围之内。

但一部作品不管是否出现了创作过程与主观意图的不一致，倘若它在语言惯性的冲击下，表现了人类的无意识，表现了作者的潜在意图和深层情感，也就逼向了生命的原始通道，逼进了人类心灵的最深处，那积聚已久的心理势能，也才得以疏通和释放。因为具有惯性的语言“就象心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是象先前那样在宽阔而清浅的溪流中漫淌。” ⑥

三、语言惯性与心理势能

卡西尔在《语言与神话》中认为，产生之初的 语言主要是用于表现的，它和神话一样都是情感和内在张力的“释放口”。正如卡西尔所言，人类原初的语言具有很强的“直觉性”，它产生于“直立”的瞬间。它或许类似于刚刚学会说话的孩子的语言，语法结构尚没有充分发展，主要是以“句子词”（马丁·布伯）的形式出现。由于原始人类主客体未完全分化，这些语词作为主体内在状态的客观化，它与主体意识之间是一种完满相合的关系，它们本身就是一个完整的生命世界，其中所包含的情感或心理内容，一个多长的句子都无法形容。

在语言产生之初，当语言以独立的“语词”或者“句子词”，作为有生命的符号整体而存在时，语言对心理势能的释放作用，主要是从“垂直”方向上来进行的，它具有很强的爆发性。尽管爆发性的疏导也具有时间性，但这种疏导主要被知觉为瞬间性、直觉性的。而当语言发展起来之后，语言发挥功能，就主要不是靠独立的语词或语词之间的松散串联，而是要依靠词与词之间相对紧密的时序性关系。这时的语言，我们主要不是把它知觉为空间化的语词（尽管这一向度是始终存在的），而是把它知觉为具有一定时间长度的言语过程。而语言一旦呈现为一个言语过程，便具有一种惯性特征。语言惯性的存在，使得文学语言对于心理势能的疏导，不仅具有一个类似于“火山爆发”的维度，它还有一个类似于汹涌澎湃的“河流”在水平方向上的冲击和涤荡的维度。语言惯性的存在，使得文学语言的“历时性过程”这一一直被人们视作与“叙事”相关而与“情感”无关的结构，对人的存在与心理具有审美疏导与疗救的功能。

根据人类学的研究，人的语言的发展与人的时间意识的发展是相一致的。如果说人的时间意识在没有充分发展之前，人在内在情感张力的压迫下，直接从感觉意识的混沌状态提升出来的语词，对心理势能的疏导是即时性、爆发性的，它和主体意识之间的关系是完满统一的关系;而一旦人的时间意识发展起来，语言一旦进入时间过程，它就开始被知觉为无休止的差异和区分，任何人的意识在这个时间链条里都不会即时充分地表现出来。因此，一旦意识到时间过程的存在，人类就开始了感性的悲剧。只要时间不会终结，人就不会最终完成。只要进入时间过程，“词”就成为不充分的，语言与意识的完满统一便不复存在。我们所说的语言惯性，是在意识的促动下、在语言趋向自身完成状态的时间过程中产生并体现出来的。语言惯性产生并显现于语言趋向完成的时间过程中，但语言惯性一旦显现出来，它又反过来使得语言对于完成的趋向更加成为一个永无止境的时间过程。这就象语言惯性可以引发“自主情结”，“自主情结”又能反过来加大语言惯性一样。实际上，“惯性”这一概念本身就指向了一种没有终点的持续过程，任何一种事物一旦凭借“惯性”而行动，它的所作所为也就不会在时间中达到真正的终结或完成。尽管在言语过程中，每一语词、语句甚至语段从意识中分离出来，都有可能带来暂时的完满状态，但在语言惯性的驱动下，这种状态似乎还没来得及体验，就被语言惯性激发出来的新的意欲带入新的焦虑和对未来的新的期待。这种持续不断的焦虑和痛苦，使得人们不由自主地追随着言语的行程，焦虑不安而又兴奋不已地向前“浮游”。在这一过程中，人们积聚的心理势能，再也不能象童年人类喊出第一个“语词”，或者像欣赏空间艺术那样，能在瞬间得到即时性、完满性、爆发性的释放。文学语言的运动颇象一个“放倒的螺旋”，它在升腾中前进，又在前进中下潜，人的感觉意识不断升华又不断昏暗，欣赏者和作者在茫无边际的痛苦中不断触抓到的永远是“球的边缘”。人的心理势能不断地释放也不断地积聚，所得到的永远是一种被“延宕”的快感，最终的完满状态总是被交付给“将来”的时间。

语言艺术与其他艺术形式不同的审美功能，主要是由文学语言的惯性所决定的。语言惯性使语言保持着永远“向前”运动的强劲势头，由此在人的心理上激发出对于将来完成的无止境的欲求，才使得文学语言的历时性过程极富情感激发性，而比其它任何艺术形式都更合适于表达激烈动荡的情感过程。在语言惯性驱动下的语言持续自动增生，不仅会使人“话越说越多”，而且会“越说越激动”，让自己的情感强度不断地升温，从而使言语过程本身具有先天的表现性征。只要我们注意对比一下历时性或篇幅较长与较短的诗歌所具有的不同情感功能，就可以明白这一点。在中国古代诗体中，象古体诗、乐府诗、歌行体的情感功能与五言绝句就很不相同。李白的狂躁与热烈在王维近禅诗的五言绝句中难以抒发，王维的空明、冷漠与幽寂在历时性较长的作品中也不宜表现。篇幅较长的诗有助于调 动人的情感，语流在时间中的嚣涨起伏能够引发情感的嚣涨起伏，而当你沉默下来时，就会逐渐降低情感的热度。人的激动需要时间，静心需要空间。因此，当王维把自己的诗限制在最短的篇幅之内，最大程度地消解了语言的历时性时，也最大程度地消解了情感的动荡过程。现代诗人那些较短的诗，如只有一句、两句的小诗，诗人也多半是表达他的感悟，表现空间超越的境界，不是表现强烈的情感过程。即便诗人是在表现强烈的情感体验，只有一两个诗句，无论如何也不能使我们受到强烈的、充分的情绪感染。即使他以百般浓缩的笔触能够调动起读者的复杂情绪，也往往会让人颇有郁结之势，而难有畅快之感。可见，文学语言的情感表现功能，不仅与运用的情感“词汇”有关，它还与这些词汇所结成的“时间长度”有关。故中国古代有“言之不足，故长言之”（《乐记》）、“嗟叹之不足，故永歌之”（《毛诗序》）之说。情感的展开和语言的流动一样也是一个时间过程，需要一个时间长度去承载沿着一定方向持续运行下去的语言流线。而沿着一定方向持续运行下去的语言正是充满惯性的语言。正是由于语言惯性的作用，才使得情感流与时间流相对应，使得时间艺术比空间艺术具有更强的抒情性。也正是语言惯性的存在，才使得文学语言的历时性结构不仅是一个“叙事结构”，也是一个“情感结构”。

在叙事作品中，历时性过程不仅为展开故事所必需，也同样具有疏导情感的作用。展开故事固然需要一个时间长度，但这个时间长度不仅是延展故事的物质手段，还是疏导心理势能的渠道。作家把故事不断延伸下去或读者追随故事不断向下阅读，这是对故事在时间中的完成性的追求，而这种追求实际上不自觉地受语言“惯性”的役使和驱动。在语言惯性的驱使下，无论是语言还是人的意识，都渴望沿着既定方向无限地持续发展下去。持续过程一旦被打破，人们在心理上无法获得连续的感觉，这时的语言就不再是对心理势能的疏导，反而是一种积聚和阻隔。因为生命的形式乃是一种“线性运动”，生命的本质乃是一个“持续不断的进程”， ⑦ 充满惯性的语言沿着既定方向持续运行的过程正和生命情感的过程同构对应。因此具有惯性的语言总是能给人一种特别的快感，而语言惯性一旦被打破，总是让人感到一种隐隐的不快和痛楚。想想看电视连续剧时突然的广告插播，剧情的突然逆转，或每一集的嘎然而止给正在流动着的心理带来的痛苦或不适，就能理解文学语言的惯性对于产生审美快感的意义。

但在文学语言中，如果语言一直依凭惯性而流动而没有任何阻障的话，欣赏者在心理上对语言连续性的追求，语言惯性的存在实际上又是难以感受到的。语言惯性在文学活动中的作用也难以实现出来。这时我们就像处在一辆做着“匀速直线运动”的车上，它不加速或减速，也不突然中止或改变方向，在这里几乎感觉不到惯性的冲击。感受不到惯性的冲击，人虽然一直“与车俱驰”，却对自己的运动过程没有意识。因此，文学语言的惯性只有在打破语言惯性时、只有在可逆性的语言中才能得到更好地突出和利用。可逆性的语言，无论是通过把“矛盾性置于同一性”之中，造成意义的反复不定，还是通过同语反复，把向后“回返”的向度置入语言向前“发展”的向度中，都打破了语言的正常流程，加剧了语言与意识失调的痛苦，也就把“无意识”的语言惯性突现到“有意识”的层面上，让人们感受到语言惯性的强烈冲击，也让文学语言的前趋运动和在审美过程中所经历的一系列的痛苦和欢欣都成为突出可感的东西。

但文学语言凸现存在是为改善存在，呈现痛苦是为了升华痛苦，可逆的语言注定要向前流淌，所有的矛盾和冲突也都通过有效的组织达到自我统一，所有的痛苦也都随着语言惯性的涤荡而流逝。这是因为语言惯性中另一些难以企及的、深不可测的东西，似乎能使语词那坚硬的外壳在相互撞击和粘连中被打破，语词象不断浮出水面又被撞成无数碎片的冰山，在一种不由自主的“方向”感的导引下，向前汹涌澎湃地奔流着。这时的语言似乎消融了语言与无意识的界限，那积聚的心理势能也就在语言惯性的推动下而流走。语言惯性之于情感犹如洪水之于河岸，它象一种无意识中自发形成的潜在有序性，应和着一种天然的节律和灵魂深处的秩序，自发地调节着文学语言从混沌到有序的过程。如果说“可逆性”描述的是文学语言的“无序、不稳定性、多样性、不平衡、非线性”等混沌性特 征，文学语言的“惯性”所描述的则类似于那个在冥冥之中，支配着语言从无序到有序的“自组织”过程 ⑧ 。这里面存在着一个“混沌吸引中心”，这个中心就是人类对于完成的永恒“希望”。这个“希望”可以使人象“等待戈多”那样日复一日地“等”，也可以使人象“过客”那样一天不停地“走”。正是这个“希望”让“将来”具有了时间的直接含义，也让语言那指向“将来”的延伸成为语言的直接维度。语言表现“回返”也要依靠语言的“向前”伸展。伸展是语言的宿命，就象追求是人的本性一样。文学语言的存在和人的生存具有惊人的相似性。人与语言都在伸长中追求着完成。在语言的完成趋向中产生的语言惯性不光对人的心理势能具有疏导作用，它也是对人类存在过程的突现和照亮，让我们看到人类那源源不绝、无法扼止、不断地渴望超越自身的、永无止境的生命进程。在这个意义上说，具有惯性的语言也象一条“道”或“路”，它为人类疏通意识郁结、寻求精神超越开辟通往将来的“道路”。”

（转载自http://www.ＮＳＥＡＣ.com中国科教评价网）
注释

①索绪尔:《普通语言学教程》，商务印书馆1980年版，第170页。

②伊格尔顿:《当代西方文学理论》，陕西师大出版社1986年版，第160-161页。

③伽达默尔:《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1994年版，下卷，第489页。

④详见拙文《试论文学语言的可逆性》，载《文学评论》1996年第3期。

⑤⑥参见荣格:《心理学与文学》，三联书店1987年版，第110-113页，第117-119页，第121页。

⑦参阅苏珊·朗格:《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第78页。

⑧参阅阿尔文·拖夫勒:“前言:科学和变化”，见伊·普里戈金、伊·斯唐热:《从混沌到有序》，上海译文出版社1986年版，第10页。

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