评我国新时期的“文艺本体论”研究(1)

【内容提要】
本体论在古希腊哲学中具有鲜明的目的论色彩，这就使得古希腊哲人对世界本体的追问中都带有某种对合目的性的、至善世界的追求的倾向。康德对传说本体论作了全面的审视和批判，把作为知识意义上的世界本体改造成了人的信仰的对象，突出它对完成人自身本体建构的意义和作用，并对当时正在蓬勃兴起的德国浪漫主义诗学产生了重大的影响。文章认为德国浪漫主义诗学所强调的文艺超验的、形而上的性质对尘世生活的意义，也应该是我们今天研究文艺本体论的根本目的之所在，同时从这一基本认识出发，对于新时期我国文艺本体论研究的理论贡献以及所存在的问题，作了比较全面的梳理和述评。

一

长期以来，我们对艺术本质的探讨主要侧重于从认识论的角度——具体地说，也就是从创作论，如艺术想象、典型创造的角度进行，认为文艺之所以是文艺，就是由于作家在创作过程中，通过想象活动和艺术概括所赋予的。新时期以来，有些学者突破了这一思维定势，重新回到“本体论”的视角的研究，主张联系和立足于人自身的生存活动来对艺术的性质作出界定，这无疑是文艺理论研究的一大进展，一大开拓。

什么是艺术研究中的本体论视界?这在目前学界的认识还颇有分歧。有些学者把文艺作品本身就视作为“本体”，这可能受了美国“新批评”理论家蓝色姆的影响，蓝色姆于1934年写的《诗歌:本体论札记》一文中，把“本体”与“文本”混用，以致我国有些学者以文学本体论为名，把作品当作一个自足的存在、一个纯粹的语言系统来开展研究，我认为这是对艺术本体论的一种曲解。其实，按照对“本体论”的一般理解，我认为所谓文艺本体论，无非是指艺术作品之外还有一个本原的世界，一个决定文艺存在终极的根据，并要求我们联系这个本原的世界来说明文艺的性质。这是自古希腊以来就已经存在和流行的文学观念和研究方法。因为古希腊哲学是一种“本体论哲学”。亚里斯多德曾明确宣示“第一哲学”的任务就在于探讨世界的本原和始基，并把这种本原和始基看作是一切科学的基础和前提。这一思想也深刻地影响着当时的文艺理论研究，后人因此就把在文艺理论中凡是认为文艺之外有一个“本原”世界，并联系和立足于这个“本原”世界来探讨文艺性质的这种研究称之为“文艺本体论”。

当然，尽管都名之为“文艺本体论”，而我们今天所倡导的与古希腊的已有很大的区别。这是由于古希腊哲学最初是从自然哲学演进而来的，所以它所追问的本原世界，不仅都是一种“自然本体”，而且由于当时的哲学从神话中分离出来不久，对自然的理解深受神话创世说的影响，都带有鲜明的“目的论”的色彩。这种目的论如果细加区分，又可以分为“外在目的论”和“内在目的论”。前者把自然和宇宙万物看作是一种神的作品，是造物主以理念为范型而创造的;后者是指自然作为一个“由神提供灵魂和智理”的“有生物” ① ，其内部关系都互为手段和目的，并有一个最高的目的在对它起着支配的作用。当时的文艺理论对文艺性质的理解，就是建立在这种目的论自然观的基础之上的:从外在目的论角度把文艺看作是像上帝创造自然一样，它是诗人按照理念世界或自然对象所创造的“第二自然”;按内在目的论认为文艺与自然界的任何有生物一样，都是一个按照自身目的的所组成的“有机整体”，并按照自然是一个“有生物”的观念来解释文学艺术，如柏拉图以“有生命的东西”来比喻文章的结构 ② ;亚里斯多德认为悲剧作品就是“对一个‘完整’而有一定长度行动的摹仿”，而“所谓‘完整’，就是指事之有头、有身、有尾”，就像一个“活的东西”，亦即有机体那样具有整体性和整一性 ③ 。这表明在古希腊学者眼中，“本体”是至高无上的，这就使得在他们对本体世界的追问中，在某种意义上都体现着希腊人对合目的性的、至善世界的一种追求。这也是古典艺术所倡导的美善合一的根本原因。所以，对于文艺来说，“本体”也就成了一种理想性的、范型性的存在，它既是文艺的本原，又是解释文艺的最终依据。这是一种典型的“自然本体论”的文艺观。

由于“本体论”在古希腊哲人那里被看作是宇宙万物最高的依据，特别是安德罗尼 柯在编纂亚里斯多德著作时，把亚里斯多德探讨事物本原、神、灵魂、意志自由等经验以外对象的著作编在研究事物具体形态变化的《物理学》之后，冠以“形而上学”之名，这样，“本体论”在后人的理解中就趋向与形而上学合一，以致郭克兰纽提出“本体论”这个概念的时候，认为它就是“形而上学”的同义语，它不可能建立在经验的基础之上而只能是一个属于思辨领域内的问题。由于古希腊哲学认为哲学只是以探讨世界的本原和始基，宇宙万物统一性的最终依据为己任，带有鲜明的科学主义的倾向，这就使得当时的哲人都把世界“本体”看作是一种认识的对象，而在研究中对它采取一种科学的立场和态度;因而到了古希腊晚期就受到“怀疑主义”的代表人物皮浪等人的诘难，认为这种本体世界是认识所无法达到和确证的。这种诘难后来也为近代怀疑主义的代表人物笛卡尔和休谟等人所认同，于是就引发了康德的思考。他通过自己的研究既对形而上学本体论作了全面的批判，又对它作了彻底的改造:他不是从存在论意义上而是从目的论意义上为形而上学找到了一条新的出路。首先，他吸取了古希腊自然本体论的目的观中所隐含的“至善”的、范型性的、理想性的思想的积极意义，但不是把这种目的看作一种构成的原则，而是一种反思的原则，从认识论的意义上把目的理解为只不过是认识的某种先验的结构，认为虽然一切知识都源于感性经验，但只有当它被这种先验形式规定之后，才有可能为主体所认识。这样，通过对外在目的的否定排除了上帝创世说，而把目的论改成认识论意义上的“先天综合判断”，从而“使他自己的体系作为批判性的形而上学与独断的形而上学区别开来” ④ 。其次，他反对把自然目的追溯到超自然的造物主，并对于传统的外在目的和内在目的的内涵作出新的解释，认为外在的目的是指以他物为目的，把自己作为达到他物目的的手段，所以这种目的性总是相对的，是永远追溯不到它的最终目的的;内在目的则是指以自身为目的，而把他物作为达到自己目的的手段，并通过对手段和目的关系的层层推演，把整个自然界看作是按照一定目的所组成的巨大系统。而在这个系统中，人是最高的、也是最终的目的，“因为没有人，一连串的一个从属一个的目的就没有其完全的根据”，“整个世界就会成为一个单纯的荒野，徒然的，没有最后的目的了”。所以只有预先设定人这个最后目的，对于世界的沉思才会有其价值。而人之所以能成为世界的最高和最终的目的，“在于他不是作为自然的锁链的一环，而是他的热望能力的自由上”。这种自由在康德看来只能是出自人行动中所体现的“善的意志”，这样，善的意志也就成了“人的生存所能有其绝对的价值”，“世界的存在有一个最后的目的”的根据，从而使得人有可能超越感性世界而引向“作为本体看的人” ⑤ 。这就完成了传统的“自然目的论”向“道德目的论”过渡，把传统作为宇宙万物本原的知识论意义上的本体世界改造成为一种信仰追逐的对象;并通过对“本体世界”与“现象世界”加以分割，试图说明作为知识对象的世界本体和终极存在是没有的，而作为伦理和道德上的终极目的却不可能丧失。正是对于这种至善的终极目的的追求，才能实现对于人类本体的最终建构，人才有可能成为真正意义上的人。这样，他也就像狄尔泰所说的“最终与形而上学达成了妥协” ⑥ ，在本体论问题上，摒弃了自然的、外在目的论的观点，使之向人学的、内在的目的论转化，即使传统的“自然本体论”经过“道德本体论”而演变成为一种“人类本体论”。这首先影响了叔本华的意志哲学。

但是叔本华对康德的接受是与对康德的 批判齐步并进的。因为在“道德本体论”领域，康德的研究是从反经验主义、幸福主义的立场为出发点的。他认为道德的反思原则是一种先天理性，是至善的观念，它维系着形而上的本体世界而与实际经验是无缘的，唯其这样，才能显出道德的纯洁性和崇高性。这种对先验的、理性原则与经验原则的分离最终必然导致它与人的实际生存活动的分离，表明康德心目中所存在的只是一种“经过理智抽象没有生命的”，“不是处在现实之中的活生生的人” ⑦ 。这样，又引起了叔本华的强烈不满。他在接受康德的人类本体论的时候，为了与康德划清界线，而把本体由康德的“善良意志”改造成为“生命意志”，它不再是一种超验的理性，而是一种原始的欲望、本能的冲动，并认为世界就是这种生命意志对象化的产物。这一思想后来为生命哲学、生存哲学和精神分析哲学所继承和发展，它们的共同特点都是把哲学建立在对现实存在的人的生命活动和生存活动思考的基础之上，都着眼于人的现实存在的处身性;并从这一认识出发，把文艺看作既不是对自然的摹仿，也不是道德的象征，而是人的生存状态的一种显现，因为认为我们也只有联系人的生存活动，才能使文艺的性质获得最终的解释。这虽然也是一种以人为本体的理论，但这种本体已经不同于康德的以“道德本体”为核心的人类本体论，它排除了康德道德本体中的形上的、超验的、目的论的成分而直接面对现实的、经验的、人的生命活动和生存活动。所以为了与传统的“自然本体论”与康德的以道德为核心的“人类本体论”相区别，人们通常称之为“生命本体论”或“生存本体论”。

这种以人的生命活动和生存活动为本体出发来考察艺术的研究方法不仅在当今西方十分流行，而且随着我国思想解放运动的开展，从上世纪80年代中期以来，在我国也颇得到一些学者的响应。其中最早出现并对之开展全面、系统、有理论深度的论述的文章是发表于1987年第1期《当代文艺思潮》上的彭富春、扬子江的《文艺本体与人类本体》一文，文章认为我国以往的文艺理论由于离开了人的生存活动来探讨文艺问题，都是一种“无根的文艺学”。为此作者提出了文艺理论研究的“人类学”的转向，认为只有这样，“我们的理论的触角才真正地开始进入到艺术存在的本体的世界;艺术也才会真正地显露出它自身的本体”。而人之所以被看作是文艺的本体，就是由于他是世界的本体，世界是由人创造的，“世界即人活动的世界”，人一方面创造了物质世界和精神世界，一方面又存在于这个物质世界和精神世界之中。这样，就形成了人与世界不可分割的辩证的关系:“没有我们，世界即虚无，没有世界，我们即虚无。”而在人所创造的精神世界中，文艺又有着其他人类产品所不可取代的特殊的地位和作用，它“既是我们精神世界所达到的极限，也向我们显示自身”，因而“在整个人类的精神世界中，比起科学和哲学，艺术更完整、更深刻地显示了我们存在之根”。所以从“人类本体论”的观点出发，他们把文艺界定为“是人的生存世界，生存方式之一，是人的存在在语言符号上的显现”。它一方面“来源于我们的生存”，而另一方面又“回归我们的生存”，“指引我们的生存超越”。这一理论得到许多学者的响应和支持，先后发表文章及论著的有杜书瀛、王岳川、林兴宅、孙文宪、高楠、宋耀良、陈剑晖（其中杜书瀛和王岳川的观点尤具代表性）等等，并把这一思想进一步引入到文艺活动论的研究。它继文学主体性理论之后又一次为我国文艺理论研究注入了新的生命活力，它的意义和价值是不能忽视的。 

二

“文艺本体论”研究在我国为时不长，真正有理论深度和学术功力的论文和著作也还不多。所以，今天要对它作出全面的分析和评价似乎还为时尚早。但就从目前已发表的论著来看，我觉得就已经充分显示出了它的理论魅力，它的意义和价值在我看来至少有以下这样三点:

首先，克服了传统认识论文艺观把文艺看作是一种知识形式的局限。西方传统哲学主要是一种知识论的哲学，它所追求的主要是“是什么”。亚里斯多德从本体论的观点出发来研究“存在”这个范畴的时候，就曾表明尽管存在有多种意义，但“‘是什么’还是首要的，因为它表示实体” ⑧ ，这样它也就被看作只是一种认识的对象。认识总是以主客二分为前提的，特别是到了近代认识论的创始人笛卡尔那里，他提出“我思故我在”的口号，把思想的我作为一个先在的、预设的主体，并以此作为他整个形而上学之树的根基去推演出全部哲学问题，这就更加强了主客体关系在近代认识论中的对立。由于受了近代认识论哲学的影响，近代文艺理论研究也从古希腊的本体论视角转向了认识论的视角，所着重关注的不再是文艺的本原，而更倾向于在创作活动中作家对于对象世界的具体把握，如艺术想象，艺术思维、艺术创造等等，从而使得创作论在近代西方文艺理论研究中有了长足的发展。这是它的重大贡献。但另一方面，由于近代认识论把人看作是一个处在与客体关系之外的先在的、预设的主体，再加上对于人的认识活动的理解，在很大程度上都带有一种直观主义的倾向;以致在这种哲学思想影响下发展起来的近代文艺创作论，也把世界看作只是一个外在于作家的对象。认为在创作中，作家只不过以一个旁观者的身分，冷静地对它进行观察和研究，提出只有“根据事实、根据观察、根据亲眼看到的生活中的图画，根据从生活中得出来的结论写的书，才享有永恒的光荣” ⑨ 。这就不仅把文艺完全看作是一种知识的形式，而且在某种意义上还会使之陷于客观主义和自然主义，以致在认识论哲学基础上发展起来的近代现实主义文学往往与自然主义分不出界线，左拉在倡导自然主义的时候，就曾经把巴尔扎克称为他的老师，认为自己创作就是紧步巴尔扎克的后尘的。“五四”以来，随着西方现实主义文艺思想的引入，这种认识论文艺观现在我国也产生了很大的影响，至今余波尚存。

在冲决这种传统的纯认识论的文艺观的局限性方面，我国新时期的文艺本体论研究是功不可没的。它把文艺与人的生存活动联系起来，认为文艺既非“对于一个先在的客观世界的再现”，也非“对于一个先在的自我心灵的表现”，而是“人的存在在符号与语言上的显现”10 。这样来看待创作活动，世界也就不是存在于作家之外，它本身就是作家活动的产物。作家也不是一个预设的主体，他本身就生活在这个世界中，是与这个世界融为一体的。这样，主客体之间就不是完全二分对立，而同时也是互相交融的，它们原本都是在人的活动的基础上产生和分化出来的。再加上文艺创作又不同于一般认识活动，它总是以审美情感为心理中介与对象建立关系的。情感有选择和调节的作用，这就决定了反映到作品中来的只能是与作家本人思想、人格和志趣相契合的那一部分世界。所以文艺作品不完全像传统认识论文艺观所理解的那样，只是对一个外在于作家的客观世界的再现，它总是从作家的人生的根基里生发出来的。不论作品中描写的是什么，从根本的意义上说，都是作家人生经历、人生体验的升华和结晶，我国古代传统 的“发愤说”、“言志说”即有此意。所谓“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者”11 。高尔基、巴金等也都曾谈到，他们之所以从事创作活动，当初都不是出于有意想当作家，而是由于生活感受和体验的饱和需要的的抒发。这样，就使得他的作品在一定意义上也就成了他自己人格的表现，如同歌德所说，“在艺术与诗里，人格确实就是一切”12 。鲁迅也认为:“表面上是一张画或一个雕像，其实是艺术家思想与人格的表现”13 。这都说明作家的人生实践、生存活动对于文艺作品来说是具有本体论意义的，文品与人品，文艺与人生总是互相阐释的。所以仅仅从认识论、创作论的角度也就很难对文艺作品作出充分而深入的理解，这是文艺本体论研究的重要意义之一。

其次，避免了文艺理论研究中的科学主义的倾向。古希腊本体论哲学把本体看作是宇宙万物统一的最终根据，是“是什么”，这样它就成了一种科学认识的对象，因而在这种知识论哲学基础上所产生的文艺理论不仅都是把文艺看作与科学一样，只是向人们提供知识，而且还都以一种科学的眼光，即以“真”为标准来分析和评价文艺作品。到了近代，文艺理论研究虽然也同它的哲学基础一样，从本体论转向认识论，但对文艺的这种科学的态度不但没有丝毫改变，反而得到了进一步的强化。因为近代认识论是在自然科学的基础上发展起来，它的代表人物笛卡尔、培根等本人就是数学家和物理学家，他们把数学和物理学的方法搬用到哲学认识论研究中来，把归纳和演绎视作为哲学研究的基本方法。这样一来，人与世界的关系也就成了只是一种纯粹理智的关系。这就使得近代认识论研究逐步与科学思维走向统一。它的发展过程就像马克思在谈到17世纪英国唯物主义时所指出的:“唯物主义在它的第一个创始人培根那里，还在朴素的形式下包含着全面发展的萌芽。物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑”;但是“在以后的发展中变得片面了。……感性失去了它的鲜明色彩，变成了几何学家的抽象感性。……唯物主义变得敌视人类了。为了在自己的领域内，克服敌视人类的、毫无血肉的精神，唯物主义只好抑制自己的情欲，当一个禁欲主义者。它变成了理智的东西，同时以无情的彻底性来发展理智的一切结论”14 。这种倾向在大陆理性主义哲学中表现得更为突出。在这种思想的影响下，近代西方文艺理论一般都只是把反映生活真实当作文艺创作所追求的目的，并认为真的就是美的;作家的创作活动就是通过艺术想象和艺术概括，排除生活中的芜杂因素，而使生活的本质真实在作品中得到最充分而突出的显现。尽管在近代文艺理论中，文艺的对象已非古希腊理论家眼中的自然，而转向人事;但是既然人只是被当作观察、研究的对象，那么，他在科学家眼中也并没有什么根本的区别了。这样，就使得认识论文艺观从主体与客体二分发展到文艺与人生的分离，即为了追求认识作用而无视它对于人生实践的意义和价值。所以，客体至上、认识至上所导致的最终的结果就必然是唯科学主义的。这种倾向自18世纪末以来虽然就遭到了在康德哲学思想影响下所产生的浪漫主义思潮的猛烈抨击，但在我国现代，由于受了“五四”以来所引入的西方现实主义（在当时，现实主义与自然主义是没有严格区分的一个口号，认为它是“经过近代科学洗礼的最值得提倡的写作态度和方法”）的影响，使得这种科学主义的倾向在我国现代文艺理论界有着十分强大的势力，这在一定程度上也影响到我们对文艺性质的全面认识。

这种倾向直到新时期“人类本体论”文艺观的提出，在理论上才开始发生根本性的转变。因为“人类本体论”文艺观既然把文学看作人的一种生存方式，是人的存在在语言符号上的显现，这就决定了“艺术本体论……不可能像科技理性那样在人之外的世界求索，而只能向人的本然处境，人的无限可能性复归”15 ，它“反映我们的生存，又回归我们的生存”，因而它“引导我们生存的超越”，“实质上构成了人的最高的生存哲学”16 。这样，人的位置在艺术中就突现出来了;同时也就表明文艺对人的意义主要不在于它的事实属性而在于它的价值属性，它的目的正如有些学者所指出的:“只能是人本身”，亦即“文艺活动作为人的生命本体的活动，必须从人出发，必须为了人——为了提高人自身，为了完善人自身，为了实现人的价值，为了使人得到高度自由和充分发展，为了使人更加审美化，更能称得上是真正意义上的，大写的人”17 。从而从本体论的高度说明了文艺不仅是反映人的，即以人为对象，而且也是以人为目的的。所以他们把文艺看作是一种“精神家园”，一种精神上的休憩和皈依之所，认为它不仅使人在失望和痛苦中获得一种心理上的补偿，而且对于抵制由于科技理性和工业文明所造成的人性的异化，摆脱物欲和功利对于人精神上的奴役，在提升和完善人自身、在实现艺术与人生合一，使人获得诗意的栖居方面，有着为其他意识形式所无可比拟的作用。这就使得为我国现代文艺理论所长期忽视了的价值论的内容开始获得自己应有的地位。尽管由于受了现代西方“生命哲学”中的生物学倾向的影响，新时期不少持“人类本体论”文艺观的学者在对人的理解上都带有浓重的非理性主义的色彩，从而也影响到了他们对人生的意义、价值作出全面而正确的理解;但是要求文艺与人的生存问题联系起来，强调应从反映生存、回归生存、促进我们的生存的意义和作用上来理解文艺的性质，这种思维方式和致思方向无论如何是对于传统认识论文艺观的一个重大的超越，对于推进我国文艺理论的发展和建设是具有深远而积极的意义的。

再次，是把时间性的问题引入文艺理论，开拓了文艺研究的历史的维度。在古希腊，由于把世界“本体”看作是一种实体，一种永恒不变的终极存在，这样，追求本体就也成了追求绝对和永恒，同时也决定了本体论研究在方法上只能是留于一种空间性的、静止的考察。现代人类本体论自叔本华开始就把世界本体视为一种意志活动和生命活动，表明人不像在思辨形而上学中那样是一种抽象的、观念的存在，作为具体的、现实的人，他的“生命历程总是某种具有时间性的东西”18 ，因而世界本体也就被视作为一个运动的过程，海德格尔更是从理论上对“存在”的概念作了正本清源的探讨，他认为由于传统本体论把“存在”理解为“存在者”（实体），结果真正意义上的“存在”却被遮蔽了。而最早提出“存在”概念的巴门尼德就认为存在是一种运动，具体的存在物总有一天不再存在，唯有存在本身才是永恒不变的真实。这思想也被新时期我国文学本体论倡导者引入到对文学本体的理解，如他们在把文艺的本体归结为“人类本体”、“人的生存世界”的时候，就特别强调“生存即生成”，“文艺作为生存的形式乃是生存的创造”。所以艺术也应该被理解作“是一种活动，它是一个过程，是历时态的，意识流似的”19 。“艺术本体论是对艺术活动（世界、作家、作品、读者、社会）过程的总体把握”20 。这就提出了一个时间性的问题，说明艺术不等于艺术品，“艺术品只是艺术存在的中介，它以一种艺术活动激起另一种艺术活动”21 。稍后有些学者从艺术本体论的视界出发，更明确地提出了应该将“文艺为什么存在”改换为“文艺怎样存在”，认为 “文艺是作为一种活动而存在的，存在于创作活动到阅读活动的全过程，存在于从作家—作品—读者这个动态的流程中。这三个环节构成的全部活动过程，就是文艺的存在方式”，就是“解答文艺本体论问题的新思路”22 。这样，就通过对文艺存在形式的分析把文艺纳入到时间的过程中。既然文艺是一种时间性的存在，而按照现代西方人本哲学的观点，时间又可分为外部时间（物理的、时钟的时间）和内部时间（心理的、生命的时间）。前者为一切物质所共有，后者则为人所独有。而生命的时间不同于时钟的时间，就在于它的每一瞬间都伴随着对过去的记忆和对未来的期待。因而狄尔泰认为“我们的生命所具有的特征，就是存在于现在、过去和未来之间的关系”之中，“现在不仅充满了过去，而且，本身也包含着将来”23 。柏格森和海德格尔也都曾谈到过同样和类似的思想，如海德格尔在谈到存在时所提出的“原始本真的时间性”，就是强调这种时间性不同于“流俗的”、即科学的、传统的哲学的时间概念，因为在科学和传统哲学中，时间被看作对存在着的运动计量，过去的已经消逝，将来的尚未到来，它们是被分割的;而此在的时间性是一个绵延的过程，过去、现在、将来构成一个不可分割的统一的整体，过去的并未消逝，将来也只不过是过去和现在的延续，它们互相渗透、互相规定，构成此在存在论的整体结构，认为“只有从时间性出发，烦这种此在之存在的区别勾连的结构整体性才能从生存论上得到理解”24 。这样就把对生命和生存的理解推向历史的领域，落实到文艺问题上，就不仅从微观方面为我们描述了具体文艺作品存在状态的结构，而且从宏观方面向我们阐明了一种新的文艺史观，表明文艺作为人的一种精神生命的存在方式，不论就作家创作还是读者阅读而言，都是处在现在与过去的“对话”之中，作家对题材的领悟是这样，读者对作品的理解也是这样。如从阅读来说，读者的每一次阅读既都是一种新的发现和创造，而通过自己的阅读，又不断地在丰富和充实着作品的思想内容。所以“但丁的作品，莎士比亚的戏剧，米开朗基罗和仑勃朗的作品，部分地都是他们后世的创造的”25 。这样，就把读者的理解纳入到了文艺本体论研究的视域，并从本体论的意义上揭示了一切优秀的艺术作品之所以生生不息、万古常青的奥秘，表明我们对于过去的文艺作品不应像传统的实证的研究那样，把它看作是死的，是无言的文物;而应看作是活的，它永远活在我们的世界之中。作品之所以被保留下来，就在于它本身在不断与我们“对话”中获得新生，从而也使得它作为一种人文现象，一种人的生命的存在方式，不同于自然科学、它的发展不是一种简单的新旧更替的过程，是现在对过去的一种简单的否定;作为一种生命的绵延活动，过去总是以被扬弃的形式保存在现在之中，既成为现在发展的基础，又同时规定着我们文艺发展的将来。这就说明了“传统”在一个民族发展中的重要地位，没有传统，没有积累，也就没有高度发展的民族文化，包括民族文艺在内。

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