规约、撒播与移植——论60年代“阶级斗争和路线(2)

　　单就作品题材而论，小说与政治形势基本吻合。但作品不尚奢华的文风，在渐趋焦躁而高蹈、空泛的文坛却别具一格。简洁平实的叙述方式与所要表现的生活情景趋于一致，特别是开头部分，使人联想起苏联早期作家革拉德珂夫的《士敏土》，就连出场的人物也有些相似。比如，主要角色都来自部队，都是共产党员，所遭遇的问题和困难也有不少相象的地方。小说中，斗争激烈复杂，故事情节惊险曲折，主要人物沉着干练，这些自然为作品增色不少。但它显然又不同于《士敏土》，具有本土和时代的特色。主要人物性格是比较理想和圆满的，像被列宁批评为“一杯水主义”的《士敏土》中的爱情描写，这里决不存在。另外，对不同人物的不同政治态度和思想觉悟，小说都有层次清晰的展示：对党的领导者焦昆和唐黎岘，作品充满褒扬和赞赏；对苏万春、苏福昌、古尚清、苏福顺等一批老工人的描写，旨在说明他们才是矿山真正的主人；对矿山的后代——青年矿工形象，作品侧重描写他们的基本素质，即对革命与新生活怀有天然的倾向性；而对矿山的业务干部和技术人员，则展现了他们身上的书生气和摇摆性。这样，一个犹如宝塔型的人物群像便形成相对成熟的模式。这样的人物布局，使小说家支撑起关于恢复时期的历史叙述。

　　既然历史是一个严肃的话题，小说家便也以实事求是的文风相对待，使叙述不流于肤泛。作品结尾，孤鹰岭矿山开工典礼即将开始，

　　唐黎岘向邵仁展说：“老邵，是不是可以开始呢？”

　　邵仁展看了一下手表，说“可以开始了！”他说完就迈步走到台口，两手扶着讲台，庄严地望望台下的人群，清了清嗓子，用洪亮的声音喊：

　　“孤鹰岭矿开工典礼大会现在开始！”

　　号令一下，全场肃静，乐队奏起音乐，鞭炮噼噼啪啪响起。

　　音乐和鞭炮声一停，黄玉芳带领一队小学生上台献词。二十名小朋友站在台前，用清脆的声音集体朗诵诗篇。

　　邵仁展退到一边，脑子里仍然乱糟糟的，根本没听孩子们朗诵些什么。要总结了，那些一直在争论的问题，现在就能够完全作出结论吗？从这一阶段施工看来，这样干法是可行的，可是长久这样干下去行吗？……他忧心忡忡地想着，尽管凉风阵阵吹来，他仍浑身冒汗，用帽子不停地扇着。

　　虽不能说作品对邵仁展的内心矛盾是认同的，但这样的描写却正视了矿山开工后潜在的种种矛盾，似乎在向那个高呼“一天等于二十年”的时代暗示：开大会、造声势和短时间的生产突击、竞赛的方法，或者采取搞运动的方式，很难解决矿山的长远建设问题。邵仁展在作品中是一个转变中的人物，以他的忧心忡忡来结束作品，自然说明他的转变并不彻底，但从另一个角度，他的忧心忡忡，何尝不映现了小说家写作时的思索：革命后经济复苏的局面远非一劳永逸，战争时期的工作方法在漫长的和平年代未必适用，新的挑战不仅是邵仁展意识到的问题，更摆在这些领导者面前。这就是建国初期，焦昆等人物的生活常态，永远没有一个令人欢喜若狂的大“团圆”结局。

　　在“反修防修”时代，小说家的思索很容易被社会上普遍开展革命传统教育和社会主义教育运动的声浪所覆盖。1961年12月，罗广斌、杨益言的长篇小说《红岩》由中国青年出版社出版，作为文学和社会生活中备受重视的事件，伴随小说而至的是全社会普遍开展的革命传统、革命理想和“忆苦思甜”教育。《红岩》是作家根据自己在解放前夕国民党监狱生活的经历，在真人真事基础上加工创作的。作品充满了革命激情，虽然也有像双枪老太婆击毙叛徒甫志高这样引人入胜的故事情节，但它已不是50年代的那种革命传奇小说。作品着重塑造了一批具有崇高牺牲精神的共产党人，他们的理想、气节和人格，以及为共产主义信念献身的无畏精神，已然使这些英雄成为令世人仰视的信仰的楷模。自从这部作品问世，建国前后出版的像《高干大》、《新儿女英雄传》、《烈火金刚》、《红色交通线》等吸取了古典传奇和史传小说韵致，又富于下层民间生活色彩的作品，以及其中那些虽有业绩却非完美的人物角色，与《红岩》的作品氛围、特别是其中的英雄形象相比，就相形见绌了。将传统的世俗英雄神圣化，从而剔除了英雄的世俗色彩，使当代小说由凡俗向神圣转变，使作品成为当时理想教育的最佳模本。

　　对精神世界的提升从未到如此地步。在江姐、许云峰、成岗、彭松涛和时代楷模雷锋精神的映照下，一切物质欲望都没有了理由，一切利己之心都令人自惭形秽。而马克思和恩格斯上个世纪曾说过：“‘精神’从一开始就很倒霉，注定要受物质的‘纠缠’”[20]；一切历史的第一个前提就是：“人们为了能够‘创造历史’，必须能够生活。为了生活，首先就需要衣、食、住、以及其他东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身”[21]。这些关于社会物质生产力的理论，成为被时代忽略或有意回避的命题。这样的舆论走向，恰恰是对“大跃进”和“人民公社化”运动的严重后果文过饰非，似乎人们眼前的困难，不是由于无视物质生产规律，不是由于主要领导的偏差；而是人的信念和革命化程度不高造成的。于是，本来已激进得可观的形势，将趋向更为极端。

　　“文革”前夕，金敬迈的长篇小说《欧阳海之歌》[22]出版，并立即受到中央领导的高度称赞。1966年2月24日晚，当时中共中央政治局常委、国务院副总理陈毅和中南局第一书记陶铸接见了作者，并鼓励说：“《欧阳海之歌》是一部有划时代意义的作品，是我们文学创作史上的一块新的里程碑。”[23]但如果不了解作品产生的时代背景，后来的人们也许很难想象这样一部缺乏故事性的小说，究竟靠什么引起那么大反响，并打动许多青年读者。

　　《欧阳海之歌》是作家根据解放军战士欧阳海舍身救列车事迹写成的小说。现实生活中的欧阳海（1940—1963）是湖南桂阳人，1958年参军，1959年加入中国共产主义青年团，1960年加入中国共产党，1962年任班长，1963年行军路过京广铁路时，北上武汉的一列客车的鸣笛声使炮连一匹驮着炮架的马受惊，突然跨上铁轨，危急之际，欧阳海跳上铁路，奋力将惊马推开，避免了列车出轨，自己被撞成重伤，英勇牺牲。部队追认欧阳海为“爱民模范”，1964年1月22日，国防部命名他生前所在的班为“欧阳海班”。故事的发展线索基本依照人物的生活线索，围绕青年战士短暂的一生，写他的成长，写他如何在部队生活的熔炉中逐渐成长为一名奋不顾身的英雄。但是这部本来可以写成一部人物成长故事的作品，由于它所处的时代和所采取的写作方式，决定了它不可能是一般意义上的“成长小说”，甚至欧阳海也不可能被写成“林震”（《组织部来了个年轻人》）那样的思想上有矛盾、有困惑的先进青年；而一定是最完美，最少私心杂念，最光彩照人的社会主义新人。因此，人物的成长几乎是在无大冲突的环境和氛围中。例如作品描写欧阳海回乡探亲时听到东南沿海有战事的消息，他心里唯一的念头就是“赶快回到连队参加战斗”，可是他从连长那里听到的第一句话却是：“营里决定调你去当通信班长！”他觉得好不容易盼来一个打仗的机会，自己却要往后靠，头脑里翻腾了一阵。可是当他想到毛主席的教导：“我们所做的一切，都是为人民服务……”时，他就自觉地使自己的想法和党的需要完全一致起来，“党要我干什么我就干什么”的念头“坚如磐石地在他心里确立了起来”[24]。

　　回避描写青年人成长中的烦恼，使作品成为一部好人好事的辑录，这种消除了人物精神冲突的表现方式并非这部小说所独创，在前苏联“解冻”时期的历史上，就有对“无冲突论”倾向的批评。“无冲突论”出自斯大林关于“苏联社会生产关系和生产力完全相适应”和“社会主义社会在政治上、道义上完全一致”的理论。在这种理论影响下，文学创作只能表现好与更好之间的矛盾，而不存在好与不好的社会矛盾。当时根据这种思想创作的作品是公式化、概念化、图解政治口号的，却被称作由于“表现了社会主义社会的本质”而代表了“社会主义现实主义的”成果。在政治的压力下，作家不敢说自己想说的话。爱伦堡1948年写成的论文《谈作家的工作》，直到斯大林逝世后，才发表在1953年10月号苏联的《旗帜》杂志上。对此作家解释说：“我经过了长时期的犹豫才决定发表这些有关作家的意见。”“我自己问自己：提出作家工作问题的时机是否已经来了呢？我认为，这个时机来了。”“斯大林逝世，爱伦堡感到松了一口气，呼喊‘解冻了！’实际上，这不仅仅是爱伦堡一个人的感受，而是苏联很多知识分子的心声”[25]。

　　继苏联50年代的文坛“解冻”之后，小说界也曾有过活跃的景象，即使经历1957年反右斗争，“解冻”浪潮中的观点还时有提及，但到60年代，在反修防修运动中，“解冻”思潮作为修正主义的重要表征，完全成为批判对象。这就造成了苏联“解冻”浪潮批判过的“无冲突论”，在文坛理直气壮而肆无忌惮地蔓延开来。

　　但要让一部小说不表现矛盾，几乎是不可能的。正如苏联作家当时只能表现“好与更好”的矛盾，《欧阳海之歌》也表现了人物的矛盾，但解决矛盾的过程却颇为顺利，可说是“无冲突论”的，这个过程就是让人物学习毛泽东著作，读几条语录就解决问题。后来“文革”中许多“斗私批修”的“讲用稿”也套用这种方式：有问题，学毛选，“狠斗私字一闪念”。对照毛泽东著作去批判自身一些不构成本质问题的“错误”，使人物好上加好，使一切问题迎刃而解。就小说而言，这种方法已经把生活简化为流行的言辞或概念，或者说，一切在这些言辞和概念中得不到确证的，便不在“生活”之列，至少不应该是文学所描写的生活。这种写作模式预示一股更为激进的文化潮流将呼啸而至。

　　严格来说，《欧阳海之歌》并不是由小说家独立完成的作品。当时有评论家说：“长篇小说《欧阳海之歌》是在真人真事的基础上，进行艺术概括和艺术加工，而写成的一部优秀作品。这部小说是领导、专业人员和群众‘三结合’的产物；我以为，在一定程度上，这也是做到了思想、生活、技巧三过硬的部队创作的实例之一。”[26]也就是说，这是一种以“专业人员”为核心，以领导和群众为结合点的创作方式。它的具体要求，一是要表现经过领导设定的思想：“按照军委‘决议’（指1960年军委扩大会议《关于加强军队政治思想工作的决议》）的要求，‘部队文艺工作……必须密切结合部队的人物和思想情况，为兴无灭资、巩固和提高战斗任务服务。’领导让我到部队进行锻炼”，欧阳海牺牲的消息传来后，根据“广州部队陶铸、黄永胜、刘兴元等首长的指示，我立即转到该部队去生活”；二是要通过群众的讨论：“同志们向我（作家）讲述了一百多个故事，小说中只选用了六十多个。事迹的安排大致保持了原来的顺序”；三是作品完成后，还要经过领导和群众的反复修订：小说的前半部分“坚持写了欧阳海的成长”，“写他争强好胜过火了一些，带有较浓厚的个人英雄主义的色彩，这就脱离了人物的阶级本质。这是过分追求人物成长前后对比的鲜明性，而忽略了生活的真实性。在领导指出后才改正过来”[27]。写作的过程同时也是金敬迈不断“提高认识”和不停检讨的过程，小说家的主动性被限制在非常狭窄的范围。

　　《欧阳海之歌》连同它的结构方式在当时，却受到文学界领导的高度评价[28]，被誉为“毛泽东思想在文艺战线上的巨大胜利。它是一座里程碑，标志着我国社会主义文学进入了一个新的历史阶段。我们热烈欢呼这部具有划时代意义的文学作品的诞生”。它“在文艺战线上，是一个突破，一个革命”，“突破口已经打开了，我们殷切地期待着有更多更好的大写社会主义、大写革命英雄人物的作品出现”[29]。就整个文坛氛围来说，这种情况并非偶然。当时学英雄、写英雄，各行各业政治挂帅，坚持政治思想工作领先的原则，已经随着林彪政治地位的提升，还有他插手文艺工作而陡然升温。1964年年底，《人民文学》刊登“‘大写社会主义新英雄’征文启事”，启事中说：“为了贯彻党的文艺为工农兵、为社会主义革命和建设服务的方针，充分发挥文艺的战斗作用，促进无产阶级文学新生力量的迅速成长，我们决定举办一个以大写社会主义时代兴无灭资斗争，大写社会主义时代新英雄人物为内容的群众性的征文活动。征文的题目是‘大写社会主义新英雄’。我们热烈地欢迎你们——活跃在全国各地各种实际工作岗位上的同志们，踊跃参加；用你们的笔，把在各个战线上涌现出来的千千万万个工农兵英雄人物，把他们在阶级斗争、生产斗争和科学实验三大伟大革命运动中光辉的斗争历程和精神面貌，通过鲜明的艺术形象，生动地描绘出来”[30]。这个栏目一直开办到1966年“文革”前夕。此间，《人民文学》还开办“工农兵故事会”等栏目，栏目中的故事由“革命化”的思想主宰，与50年代小说的人物情节已迥然相异。这些“征文”活动还强调作者队伍的“新”，尽量鼓励和扶持来自工厂、农村和部队的作者参与写作，使反右斗争后，还曾在创作方面有所表现的作家如老舍、孙犁、赵树理等逐渐“淡出”文坛，随着他们的“撤离”，他们作品所连接的那部分现代文学和古典文学传统，在社会生活中也越来越淡漠了。

　　1966年中共中央发出“5·16通知”，“通知”撤消《五人小组汇报提纲》，重新设立文化革命小组（即“中央文革”），标志文化大革命正式开始。但文化领域的激进趋势决非由此产生，此前就已成滥觞之势，如对前苏联电影和文学艺术的修正主义批判，姚文元对法国音乐家克洛德·德彪西及西洋音乐的批判[31]，文学界对“中间人物”的批判[32]，等等。1963年12月12日和1964年6月27日，毛泽东对文学艺术的两个批示，将批判的矛头直接指向建国后的文艺工作以及领导：“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事”；“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体”[33]。这就使一切彻底否定“十七年”文艺的大批判获得“尚方宝剑”。

　　根据批示，江青在1964年7月召开的京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上开始向主管文艺工作的中宣部、文化部发难。她说，在当时的戏剧舞台上，“都是帝王将相，才子佳人，还有牛鬼蛇神”，“都是封建主义的一套，是资产阶级的一套。这种情况，不能保护我们的经济基础，而会对我们的经济基础起破坏作用”[34]。1966年4月28日《解放军报》最先公布了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（1966年2月2日——2月20日）的内容，在这份《纪要》中，一方面提出对毛泽东的文艺思想，“文艺界在建国以来，却基本上没有执行，被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合”；同时在另一方面，作为对资产阶级“黑线专政”的反拨，《纪要》肯定了“革命现代京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等和芭蕾舞剧《红色娘子军》、交响乐《沙家浜》、泥塑《收租院》等，已经得到广大工农兵群众的批准”，“这是一个创举，它将会对社会主义文化革命产生深远的影响”。正式确立了革命样板戏在文学艺术领域至高无上的地位。

　　极端化的思潮，从1966年被誉为“文化革命的旗手”江青在文艺界大会上的讲话可见一斑：

　　……（传统戏剧）内容有许多是很难推陈出新的，如鬼神，宗教，我们怎么能批判地继承呢？我认为不能。因为我们是无神论者，我们是共产党员，根本不相信世界上有什么鬼神上帝。又例如地主阶级的封建道德，资产阶级道德，它们天经地义的道德，是要压迫人、剥削人的，难道我们能批判地继承压迫人、剥削人的东西吗？我认为不能。因为我们是一个无产阶级专政的国家，我们是要建设社会主义，我们的经济基础是公有制度，坚决反对那些压迫人、剥削人的私有制度。我们无产阶级文化大革命的一个重要方面，就是扫荡一切剥削制度的残余，扫荡一切剥削阶级的旧思想，旧文化，旧风俗，旧习惯。[35]

　　然而，就连参与样板戏制作的江青本人，也未必能根据这种“扫荡”理论，对“文革”中的戏剧和电影做“前不见古人，后不见来者”的解释。文化的承袭性，并不服从领导者的意志，样板戏不仅成为对以往戏剧艺术（其中也包括被江青划为“扫荡”行列的“剥削阶级的旧思想，旧文化，旧道德，旧习惯”）的继承方式之一，也联系着新时期文学开始阶段的小说内容和表现手段。

参考文献：

　　[1] [法]米歇尔·福科《性经验史》，第一卷 “认知的意志”，上海人民出版社2000年3月版第10页。

　　[2] 参见中共中央党史研究室著、胡绳主编《中国共产党的七十年》，中共党史出版社1991年版第406页。

　　[3] 黎之《“垮掉的一代，何止美国有！”》，《文艺报》1963年第9期。

　　[4] 张光年《现代修正主义的艺术标本——评格·丘赫莱依的影片及其言论》，《文艺报》1963年第11期。

　　[5] 同上。

　　[6]《中国共产党的七十年》，中共党史出版社1991年版第407页。

　　[8] 浩然《寄农村读者——谈谈〈艳阳天〉的写作》，1965年10月23日《光明日报》。

　　[9] 同上。

　　[10] 王主玉《评长篇小说〈艳阳天〉》，《北京文艺》1965年第1期。

　　[11]浩然《寄农村读者——谈谈〈艳阳天〉的写作》，1965年10月23日《光明日报》。

　　[12] 参见黄估中《一幅壮丽的画卷》，1964年11月29日《湖北日报》；张羽《阶级斗争的热情颂歌——推荐反映农村阶级斗争的长篇新作〈风雷〉》，等等。

　　[13] 参见吴子敏、蔡葵《评〈风雷〉》，《文学评论》1965年第4期；桑雁、吴绣剑《〈风雷〉有那样好吗？——读〈风雷〉有感》；丁志聪《对〈风雷〉描写农村阶级斗争的质疑》，《文学评论》1966年第2期，等等。

　　[14] 参见安学江《砸烂中国赫鲁晓夫篡党复辟的黑碑——批判陈登科的反动小说〈风雷〉》，1968年7月8日《人民日报》；胡修道《批臭〈风雷〉，粉碎翻案风》，1968年7月10日《新安日报》；安徽省批判反动小说《风雷》战斗组《反动小说〈风雷〉出笼前后》，1968年7月10日《人民日报》，等等。

　　[15] 转引自佘树森、牛运清主编《中国当代文学作品辞典》，北京大学出版社1990年12月版第89页。

　　[16] 参见姚文元《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，1965年11月10日《文汇报》，1965年11月25日《北京日报》，1965年11月30日《人民日报》，1965年第12期《文艺报》。

　　[17] 参见朱寨主编《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年5月版第490页。

　　[18] 参见《中国共产党的七十年》，中共党史出版社1991年8月版第396—397页。其中邓小平的话见《邓小平文选》（1938——1965年），人民出版社1989年版第305页。

　　[19] 李云德《沸腾的群山》，人民文学出版社1965年12月版。

　　[20] 马克思、恩格斯《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1972年版第34—35页。

　　[21] 同上，第32页。

　　[22] 金敬迈《欧阳海之歌》，先发表于《收获》1965年7月号，同年10月由解放军文艺出版社出版。

　　[23] 《陈毅、陶铸同志在接见〈欧阳海之歌〉作者时谈社会主义文学创作上的一些重要问题》，原载1966年2月26日《羊城晚报》，《文艺报》1966年第3期转载。

　　[24] 以群《共产主义英雄的颂歌——喜读〈欧阳海之歌〉》，《解放军文艺》1966年第1期。

　　[25] 参见葛新生著《赫鲁晓夫传》，世界知识出版社1997年8月版第282页。

　　[26] 以群《共产主义英雄的颂歌——喜读〈欧阳海之歌〉》，《解放军文艺》1966年第1期。

　　[27] 参见金敬迈《〈欧阳海之歌〉的酝酿和创作》，《人民文学》1966年第4期，引文括号内文字为著者所加。

　　[28] 参见冯牧《文学创作突出政治的优秀范例——从〈欧阳海之歌〉的成就谈“三过硬”问题》，《文艺报》1966年第2期；郭沫若《毛泽东时代的英雄史诗——就〈欧阳海之歌〉答〈文艺报〉编者问》，《文艺报》1966年第4期。

　　[29] 参见《人民文学》1966年第4期关于长篇小说《欧阳海之歌》选载的“编者按”。

　　[30] 《“大写社会主义新英雄”征文启事》，《人民文学》编辑部1964年12月12日。参见1965年《人民文学》第1、2、3期封三。

　　[31] 参见姚文元《请看一种“新颖而独到的见解”》，1963年5月20日《文汇报》。

　　[32] 参见《文艺报》编辑部《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》，《文艺报》1964年8、9期合刊。

　　[33] 毛泽东的批示当时没公开发表，1966年《红旗》杂志第9期为重新发表毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所加的按语《无产阶级文化大革命的指南针》中，首次正式公开毛泽东1963年和1964年的这两次批示。

　　[34] 江青《谈京剧革命》，《红旗》杂志1967年第6期。

　　[35] 参见《江青讲话选编》，人民出版社1968年8月。 

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