规约、撒播与移植——论60年代“阶级斗争和路线

   小说模式是写作日臻完善和成熟的标志。一种小说模式的形成，既取决于写作者个人，也有历史与现实的多种因素。60年代，“阶级斗争”话语笼罩各个领域，受环境影响，文学也越来越贴近这样的写作趋势，使表现“阶级斗争和路线斗争”的小说模式逐渐成型。

　　如果仔细考察这一时期的作品，所谓“成型”，并不是一个固定而僵死的套路，其中有时代规约与禁忌对小说的限制，但在具体写作中，小说又没完全接受规约的限制，或者说，这一点与知识生产在认知中的增殖相似，小说模式的转变，也汇聚了无数相互冲突和相互作用的因素，它们“没有屈从于一个限制的过程，相反却是服从于一个煽动不断增大的机制”，其中也包括对多元的传统经验的“撒播和移植的原则”[1]。因此，这里所要考察的不仅有当时政治形势的作用，更令人关注的是在这些要求参与下，小说发生转变的过程。作为文学发展史上的一个环节，这些作品既是建国以来，小说在“革命现实主义”观念推动下蜿蜒而行的结果；同时，也对“文革”和“新时期”开始阶段的小说，以及时代的审美接受心理产生很大影响。因此，对它的具体研究和分析就显得必要而不可忽视。

　　1963年后，一批反映建国后工农业领域阶级斗争和党内路线斗争的长篇小说相继问世，像浩然的《艳阳天》（第一卷，1964），陈登科的《风雷》（1965），李云德的《沸腾的群山》（1965），胡天亮、胡天培的《山村新人》（1965），等等。这些作品诞生于特殊的历史年代，必然染上时代赋予它们的斑驳痕迹。也就是说，说明这些作品形成的契机，必然牵涉到当时的政治环境，尽管这里无意于评价时代风潮，也无意于评价这些作品是否真实地反映了时代与生活，而是借勾勒政治环境，说明这些小说何以产生。一方面，时代对小说提出新的限制和要求；另一方面，这些限制和要求却又从知识认知的角度，刺激了这一时期小说的发展，成就这样一种小说模式，而非其它。

　　1962年8月，毛泽东在中共中央北戴河工作会议上重提“阶级斗争”。于是，“千万不要忘记阶级斗争”，“阶级斗争要天天讲，月月讲，年年讲”的呼声一浪高过一浪。同年9月，中国共产党八届十中全会上，把1959年对彭德怀的批判，还有后来对邓子恢支持包产到户的批判，看作是路线斗争，即阶级斗争在党内的反映，并断言，这种党内的斗争“至少还要斗二十年，可能要斗半个世纪”。“文革”结束，《关于建国以来党的若干历史问题的决议》中说，在八届十中全会上，毛泽东“把社会主义社会中一定范围内存在的阶级斗争扩大化和绝对化，发展了他在一九五七年反右派斗争以后提出的无产阶级同资产阶级的矛盾仍然是我国社会主义的主要矛盾的观点”，“这标志着阶级斗争扩大化的观点进一步系统化，为党在这个问题上‘左’倾错误的再度发展，作了理论准备”[2]。在文学领域，60年代初由中宣部、文化部、中国戏剧家协会和作家协会召开一系列会议，如故事片创作会议（新侨会议），全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会（广州会议），农村题材短篇创作座谈会（大连会议），使形势有所缓解，但此时，又骤然紧张起来。

　　政治局势向文学提出新的要求。几乎与创作的演化同步，新规范在批判中崭露头角。60年代，中苏两党的矛盾日益加剧，1960年4月，中国共产党为纪念列宁诞辰九十周年而发表《列宁主义万岁》等三篇文章；1962年12月至1963年陆续发表七篇文章，答复和批评东欧受苏共影响而指责中国的几个党；1963年9月至1964年7月，《人民日报》和《红旗》杂志以编辑部名义又发表了九篇驳斥苏共中央公开信的评论文章，使“反修防修”的政治主张波及思想文化各个领域。为响应和配合当时政治形势，《文艺报》等报刊杂志陆续发表批评苏联作家作品的文章，如批评瑞·玛卡扎柯娃和斯维特兰娜·叶甫赛也娃的诗歌，批评叶甫杜申科、阿赫玛托娃等诗人的论点，把她（他）们作为“对西方的崇拜和模仿”的“垮掉的一代”的诗人的代表[3]。

　　当时影响较大的批评文章是《文艺报》上《现代修正主义的艺术标本——评格·丘赫莱依的影片及其言论》一文[4]。该文对苏联先后拍摄了《第四十一》、《士兵之歌》、《晴朗的天空》等影片的莫斯科电影制片厂导演格·丘赫莱依的文艺观点进行批判。批判的起因是格·丘赫莱依曾在英国的电影杂志《电影和电影制作》1962年10月号上发表了一篇题为《他们故步自封》的文章，作者在“人道主义”和“人性”哲学基础上，提出各阶级之间有共同的人性和人情，而“我们所经历的共产主义是没有人道主义的，这是决不应该的”。他还认为，由于以往的“教条主义”的“老一套”，这种“思想意识和人性之间不统一”，因此必须要“为电影艺术的新概念而斗争”。另外，在当时中苏两党论争的背景下，格·丘赫莱依曾说“中国电影是教条主义和反艺术的思想方法的标本”，不表现“感情”，“中国艺术家光靠教条主义和推理是不可能拍出好片子来的”[5]。格·丘赫莱依的文章既反映了当时苏联电影及其文艺界“解冻”之后的形势，同时也反映出中苏两国和两党之间的政治分歧所带来的一系列有关文学和文化发展的分歧。对此，《文艺报》的文章提出严厉批评：

　　丘赫莱依曾经明确地谈到他的幸福观。他说：“我认为人的幸福有三个要素——爱情、和平和真理”。他的作品和言论，帮助我们理解了这句话的涵义。原来，这里所谓爱情，就是从“世纪的风暴”逃向“孤独的小岛”的爱情；所谓和平，就是不受革命的风暴和人民的海洋干扰的和平；所谓真理，就是以资产阶级的人道主义代替“没有人道主义” 的共产主义。所以，他所说的人的幸福的三要素，用我们的话翻译出来，就是：资产阶级的个人主义，和平主义和人道主义；它的核心就是同革命的集体主义相对立的极端个人主义。这种极端个人主义的幸福观，构成了丘赫莱依的人生哲学的主要内容。按照丘赫莱依一派人的看法，在艺术作品中强调革命的集体主义，强调人民群众的革命精神和革命英雄主义，这都是“教条主义”的“老一套”，完全要不得；应当强调同集体主义相对立的那种个人幸福，个人利益，个人理想；应当强调革命的集体事业如何“破坏”了个人的幸福，“折磨”了个人的理想，造成了个人的“悲剧”：这才是“全新的人道主义”！

　　批判的矛头，不仅指向丘赫莱依的“幸福观”，也对社会主义文学出现修正主义倾向进行了检讨，与丘赫莱依“极端个人主义的幸福观”针锋相对，文章提出的应该“在艺术作品中强调革命的集体主义，强调人民群众的革命精神和革命英雄主义”，便成为文艺创作在新时代的规约。

　　实际上，这样的批判言辞并非只出现于此时，作为理论批评界一种倾向性观点，在50年代文学批评中早有反映；而在60年代国际政治斗争的背景下再次提出却表明，如果说，过去还允许不同意见发表，因而有争论，那么此时，争论的状态已近终端。50年代一些作品在反封建旗帜下所表现的人性描写趋向，此时已是明日黄花，批判对象伴随日新月异的社会生活改变了，批判和摈弃“资产阶级个人主义”及其生活方式，逐渐取代了反封建主题，成为文学作品的一时倾向。因此，文学写作又将翻过历史“陈旧”的一页，《组织部来了个年轻人》、《红豆》、《青春之歌》、《三家巷》、《达吉和她的父亲》等小说所传递的关于普遍人性的审美意绪，在反修防修时期，也将被新的小说描写所摈弃，或者被重新定义。在此形势下，不仅历史小说不再活跃；而且作品中凡是没有明确阶级指向的人性描写，隐秘而复杂的心理揭示，缱绻而纤细的感情抒发，凡属个人而非集体、革命的，都可能被看作表现了“资产阶级和小资产阶级”感情，在不具条文的被放逐之列。

　　与过去相比，类似的批判对小说创作并没提出多少建设性意见，即使有建设性的意见，对创作而言，也因难于操作，往往流于高蹈空灵，只好束之高阁。在这种情况下，政治理论所预设的文学前景依旧含混不清。但社会仍需要小说，甚至比以往更看重小说和文学将怎样描摹这个新时代，并希望从这里看到生活的方向。

　　与此同时，党内斗争还限制在一定范围，《中国共产党的七十年》这样分析当时的形势：“一方面，政治上阶级斗争扩大化的‘左’倾错误一步步严重发展；另一方面，经济上调整和恢复的任务基本上还能够按原定计划进行，到1965年胜利完成。这两者是互相矛盾的，但是矛盾暂时被控制在一定范围内了。”[6][7]也就是说，当时社会生活还有序可循，这也就为小说创作探索新的模式提供一定的空间。1963年报刊杂志对《李慧娘》等剧目所组织的批判还未歇息；紧接着，1963年和1964年意识形态领域传达毛泽东对文艺工作的两个批示，批示认为，由于许多共产党人“热心提倡封建主义和资本主义的艺术”，使十五年来，作协和文联“跌到了修正主义的边缘”，于是开始更大范围、更大张旗鼓地批判《李慧娘》、《谢瑶环》、《北国江南》、《早春二月》等戏剧电影；直到文化大革命爆发，“调整和复归的任务”终于结束。然而值得注意的是，在“文革”正式宣告开始之前，与这一系列批判形影相随，小说创作却没有沉寂，当代小说在批判中、在以往经验中摸索着继续发展，并终于把一种顺应时代潮流，也日渐圆熟的小说模式推向社会。

　　1964年，浩然的长篇小说《艳阳天》第一卷分上、下两册由作家出版社出版。全书共分三卷，第一卷描写1957年夏季的京郊农村东山坞农业合作社生活，主要围绕“土地分红”和“闹粮”，反映不同阶级、阶层的人在农业合作化问题上的矛盾和斗争，将阶级斗争和路线斗争的主题，通过农村日常生活的具体状态表现出来。这部作品从整体来看，与建国初期表现农村合作化题材的小说有千丝万缕的瓜葛。这首先是一种思想哲学观念上的联系，使前后作品都有让阶级斗争情节赖以确立的基础，例如存在决定意识的理念，农民的阶级地位、阶级成分和阶级出身，决定了他们在合作化运动中迥然相异的生活态度。实际上，自柳青的《创业史》出版，以阶级斗争观念为创作视角的小说格局，已具雏形。与此同时，在小说题材掩映下，小说家着意描绘乡间的民俗俚趣，注重革命题材小说的趣味性和可读性，这一方面，赵树理、周立波的作品是较为经典的模本。在这种文学风尚影响下，虽然作家本人不一定承认自己师承了哪一位前人，但作为一种题材写作，小说家就不可能完全摆脱题材的限制，去做“天马行空”、“独往独来”的创作漫游。

　　浩然的创作经历紧扣着建国后农村题材小说的发展线索。他本人14岁当儿童团长、16岁当村治安委员、24岁发表第一篇表现农村生活新气象的短篇小说《喜鹊登枝》、29岁调到《红旗》杂志社工作，这几乎是来自基层、“根红苗正”的作家的标准化履历。而与小说家的出身经历可相互印证的是，在具体写作方面，《艳阳天》也吸收了50年代描写农业合作化题材小说的一些特点，特别在刻画中农阶层的人物对合作化运动复杂的心态，比如描写焦振茂遇事“留一手”，马子怀“傻子过年——看隔壁”，还有对马大炮和“弯弯绕”夫妻“仰脸女人，低头汉”的描写等方面，都有生动的表现。当然，这同样源自于他和前辈作家的共同点：都熟悉农村生活，有丰富的素材积累。

　　但是，小说产生的年代毕竟是强调阶级斗争最为激烈的年代，与柳青和赵树理不同，浩然对农村题材小说有进一步的政治考虑：

　　我是个农民孩子。从土地改革，打国民党反动派，到办互助组、农业社，我都是跟农民同志一块儿走过来的。我从心眼儿里爱农村，爱农村的社会主义建设。常言说：“创业难，守业更难”，这句话一点不假。回过头来想想，我们从开始搞互助组，一步一步地发展到今天的人民公社，经历了多少困难和关口啊！特别是一九五七年，那是一个不平常的年头。

　　那一年，匈牙利反革命暴乱事件发生以后，国际上的帝国主义、修正主义和反动派，勾结起来刮起一场“反共”的黑风。这股子风影响到正在蒸蒸日上的新中国；趁着我们的整风运动，城市里的一些牛鬼蛇神对我们的党和社会主义发起进攻；这股风很快又波及到农村，那些被打倒的阶级，那些曾经压迫和剥削过我们的敌人，闻风蠢动，煽动农村里的一些不坚定的人跟我们闹矛盾，企图使我们离开社会主义这条光明大道……

　　……

　　我想用文艺形式，把我当时的所见所感记录下来，跟大家一块儿经常温习温习它；也想把它介绍给那些没有经历过这场斗争的年轻人。为了永远记住这场斗争的胜利，为了发扬这场斗争的精神，永远不忘阶级斗争，我决心要写这本书。[8]

　　与《创业史》、《山乡巨变》和《“锻炼锻炼”》等农业合作化题材小说不同，在这里，小说家更为明确地表示，《艳阳天》的写作动机在于配合当时的反右斗争，打退“城市里的一些牛鬼蛇神”、农村“那些被打倒的阶级”对党的进攻[9]。因此在小说中，阶级敌人煽动“土地分红”和“闹粮”事件，并非偶然，而是“两条道路斗争的大是大非问题。闹土地分红，实际上就是在生产上反对集体化要走回头路，搞单干；闹粮，也就是反对统购统销，要搞粮食自由买卖，投机倒把，剥削别人”。那些闹事的人，“绝不光是为了眼前多分粮食”，而更主要的是配合“1957年右派向党猖狂进攻”，“是要离开社会主义的大道，走资本主义的老路。作品对这个问题的揭示，生动地再现了两条道路斗争的历史画面”[10]。

　　然而，《艳阳天》并不是一部标语口号式的作品。带有激进政治倾向的小说固然可能因其艺术的粗糙，流为标语口号；但这不是绝对的，小说家可以通过相应的手段，把激进的政治观念转化为合乎情理的表达。在这里，浩然实行了四点措施：

　　……第一，突出人物，把那些跟人物关系不大的细节减少或者删除了，如风景描写等；也删去一些次要人物的历史介绍；能用行动表达人物内心活动的地方，就把静止的内心描写简略了一些。第二，突出正面人物形象，突出主要的矛盾线，让这条线更清楚明白。因此，在写正面人物和主要人物的地方，还加了些笔墨，而反面人物和次要人物虽然一个也没有减少，但在描写他们活动的地方作了一些删节。第三，故事结构上也稍有改变，把倒插笔的情节，尽力扭顺当了，让它有头有尾；某一件事儿正在发展着，又被另一件事儿岔开的地方，也挪动一下，让它连贯一气，免得看着看着摸不到头脑。同时，还按照一位生产队干部同志的意见，给每一节加个小标题，起点内容提要的作用。第四，语言也稍加润色，特别是一些“知识分子腔”和作者出来在一旁发议论的地方，只要我发现了，就全改过来……[11]

　　与日益激化的斗争形势相关，小说家对作品布局也做相应调整。例如，主要人物萧长春始终居于明显的统领全局的位置，这样的作品布局，也就不大可能出现类似对《创业史》的不同意见：梁三老汉和梁生宝哪一个形象更重要，或哪一个更成功。也正因为如此，如果说，《创业史》中梁生宝对人生还有青年人免不了的不切实际的幻想；那么，萧长春在政治思想和领导才能各个方面都显得格外成熟，这就是布局调整所要达到的效果：“突出正面人物形象，突出主要的矛盾线，让这条线更清楚明白。”为突出主要的正面人物，“反面人物和次要人物虽然一个也没有减少，但在描写他们活动的地方作了一些删节”，避免可能招致写“中间人物”的非议，使农业合作化运动可能遇到的阻力减少了，无形中为作品增添乐观的气氛，也为农业合作化运动增加“亮色”。与此同时，为突出正面人物，作家不仅“把那些跟人物关系不大的细节减少或者删除了，如风景描写等；也删去一些次要人物的历史介绍；能用行动表达人物内心活动的地方，就把静止的内心描写简略了一些”，而且在润色文字中注意回避“知识分子腔”和“作者出来发议论的地方”，这种做法的目的无疑是为作品“提纯”，但减少非工农兵化的“知识分子腔”的描写，也使语言更贴近人物的身份，使革命观念、先进人物的思想与小说叙述形成一种语言的和谐状态。由于作品有比较明确、具体的操作指向，“突出正面人物形象”的写作模式便逐渐成型。《艳阳天》的第二、三卷对阶级斗争形势的描写更为突出，敌人狰狞的面目暴露出来，群众在斗争中得到锻炼，农业社取得决定性胜利。“文革”中作家又创作长篇小说《金光大道》，小说的程式化布局进一步纯熟，成为体现“三突出创作原则”的代表作之一。

　　1964年，由陈登科创作并由中国青年出版社出版的长篇小说《风雷》，也是当时引起较大反响的表现农业合作化运动的作品。小说描述1954年冬到1955年春，发生在淮北农村的“改造落后乡”的故事。与《艳阳天》出版后好评如潮的情景相比，《风雷》的命运则是坎坷的。《风雷》出版后，“文革”前对作品的评价可谓毁誉参半，赞赏作品的认为它是反映农村阶级斗争的“热情颂歌”，是描写农业合作化运动的“一幅壮丽的画卷”[12]；批评作品的则认为它对农村形势的估计比较悲观，“把一个区委组织写得那样糟”，作品的调子有些低沉[13]。及至“文革”时期，《风雷》遭灭顶之灾，被定性为“中国赫鲁晓夫篡党复辟的黑碑”、是“反动小说”[14]，遭到严厉批判并殃及作家本人。同样是表现阶级斗争观念的小说，同样塑造主要的正面形象（祝永康），同样是歌颂农业合作化运动，《风雷》为什么会遭此厄运？

　　《风雷》开篇描写黄泥乡“贫穷落后的灾区”景象：1954年冬，刚经历严重水灾的淮北黄泥乡，受饥饿威胁，人心浮动。一个飞雪阴沉的下晚，在龙庙集名声不好的女人羊秀英开的狗肉棚子里，以解放前伪保长、富农黄龙飞为首的一伙人，正在策划“利用冰雪在地，灾荒当头，煽动群众闹事，从中套购国家粮食”……这样的描写，在建国后描写处处莺歌燕舞的多数农村现实题材小说中是罕见的。

　　小说讲述的是1954年到1955年发生的故事，但据作家回忆，《风雷》结构于1958年冬，1959年开始动笔，1960 年底完成初稿[15]。小说家在不经意间，使他所描写的情景与“三年自然灾害”时期的农村生活形成对应。作品描写灾难过后的情景，使人联想起50年代后期政治运动过后，自然灾害雪上加霜，给农村经济和农民生活带来的致命伤。经过1957年反右斗争，特别是庐山会议批判彭德怀，对1958、1959年党内的左倾错误，社会上已是三缄其口、讳莫如深。吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》因描写明代隆庆年间海瑞任应天巡抚时，除霸、退田，平冤狱的故事，经姚文元深文周纳、上纲上线，被说成“资产阶级反对无产阶级专政和社会主义革命的斗争焦点”，“是阶级斗争的一种形式的反映”[16]。当时所发动的全国范围对《海瑞罢官》的批判预示着，凡与“人民公社”和“大跃进”有关的批评，都是受忌讳的，也越来越不能涉及。1965年12月21日，毛泽东在杭州同陈伯达等谈话时说：“《海瑞罢官》的要害问题是‘罢官’。嘉靖皇帝罢了海瑞的官，1959年我们罢了彭德怀的官，彭德怀也是‘海瑞’。”“这些话使对《海瑞罢官》的批判，带上了更为严重的政治色彩”，于是《海瑞罢官》就被定性为“影射庐山会议，为彭德怀明冤叫屈的‘反党大毒草’”[17]。对《风雷》的批判便出于这种政治背景，批判中有关“影射”是“要害问题”的观点，不仅针对历史题材，也成为现实题材小说无可僭越的雷池。

　　然而在一定意义，任何规约都只是对过去写作的总结或裁判，却不能成为对现实和将来的指令，阶级斗争模式的小说也表现出规约难以限制的一面。虽然《风雷》出版的年代是强调阶级斗争达到白热化的年代，但小说依然有借以发挥的间隙。上述关于《风雷》中具体时代落差的对应描写是一个方面；与此同时，在作品布局和人物描写上，小说家也有让题材引人入胜的刻意追求。《风雷》显然不回避描写阶级斗争，而且实际上，它的主旨就是要表现黄泥乡人在阶级斗争中取得的胜利。但与简单化的意象描写不同，小说家的构思表现出并非激进的文学倾向，在此过程，人物身份与性格的复杂多变，情节的蜿蜒曲折，都显示出简单概念难以囊括的生活多样性。小说描写灾区农民在基层党组织领导下生产自救的过程，真是历尽曲折：复员军人、区委第二书记祝永康在危难关头来到黄泥乡，没有资金支持，“迎接”他的是熙熙攘攘、准备外出乞讨的人流，他竭力劝阻，一家一户地帮助村民组织起芦席编织组，让游手好闲、好吃懒做的人逐渐走上自食其力的路，并把这样的小群体发展为农业互助组，使农民得到实际利益，更重要的是使他们建立起恢复生产的信心。这些描写形象地说明，党的领导如何在战争结束后获得农民群众真心实意的拥护与支持，不靠标语口号式的宣讲，更不靠观念的逻辑推演，而靠杰出人物坚忍不拔的努力，靠这种努力使农民得到的实际利益。这是作品提供给读者的基本情节。如果按照当时强调阶级斗争的政治形势对文学的规约，一切都应该纳入到这样的框架和体系里，但实际上，在文学表现中，推动生活发展的不是这一套概念，而是农民对生活的基本诉求，他们希望通过诚实的劳动，获得“粮满屯，猪满圈”的殷实而富足的日子，这最为平实的生活要求潜伏在叙述中，构成生活真正的原动力。在这一点上，叙述的多面性与流行观念难以包含的生活复杂性，互为表里。

　　黄泥乡的故事里，由公社化向互助组形式倒退，正符合当时中央一部分领导的主张：

　　……自从合作化以来，每当党提出调整农业集体经济组织内部的生产关系的时候，总有农民自发地搞“包产到户”的情况出现，虽然屡次制止，但一有机会又重新出现。这个事实说明，作为集体经济内部一个层次的家庭经营，在许多方面适合中国农村以手工劳动为主的生产力状况。适合中国大多数农民的需要。1961年安徽省委主张对这些形式加以支持和引导，在保证土地等主要生产资料集体所有和生产计划等几个“统一”的条件下，实行“定产到田，责任到人”的制度。到1962年7月，全国已有不止20%的农村实行了各种形式的“包产到户”，效果大都较好，很受农民群众和许多基层干部的欢迎。邓子恢经过广泛调查研究，支持安徽的做法。他认为，要调动社员的积极性，必须有严格的责任制，而农活生产责任制不和产量联系起来是很难包的。刘少奇、陈云都表示赞成考虑这种意见。邓小平1962年7月在中央书记处会议上和在接见共青团干部的时候，都讲到农村广大地区出现包产到户的新情况。他认为：“生产关系究竟以什么形式为最好，恐怕采取这样一种态度，就是哪种形式在哪个地方能够比较容易比较快地回复和发展农业生产，就采取哪种形式；群众愿意采取哪种形式，就应该采取哪种形式，不合法的使它合法起来。”并且引用了刘伯承的那个著名的民间谚语：不管黄猫、黑猫，捉到老鼠就是好猫。[18]

　　由于60年代的政治形势，如果不引证这样一些资料，恐怕难以说明《风雷》出版后所遇到的毁誉参半的接受状态。以小说反映党内的高层斗争，在这一方面，尽管作家并没有明确的写作动机，但小说受到的严厉批判，其主要原因却在这里。由此可见，表现阶级斗争的小说也不一定完全是趋时的，即使趋时，也不一定就是获得时代承认的“好作品”。小说模式在时代政治影响下形成，但在具体写作过程中，那些相互作用和相互诋毁的因素，又使原来“为无产阶级政治服务”的叙事航标改变了方向。正如作品描写的农村工作与60年代调整时期的方针相一致，我们却无法认定这就是一部“深刻反映党内路线斗争”，拥护“不管黄猫、黑猫，捉到老鼠就是好猫”观点的作品；也无法认定小说家当时没有大张旗鼓地宣扬这个观点，就是趋时与逢迎；或者它对党内斗争的描写，就是配合了“反修防修”，甚至“文革”。作品还涉及到执政党的权力变质问题，在此意义，甚至可以说作品的焦点既不是自然灾害，也不是农民落后保守，而是黄疃区委被坏人把持了；党内滋生的追求安逸舒适生活的作风腐蚀了干部的意志，致使领导干部中阳奉阴违、拍马逢迎的恶劣风气滋长蔓延，针对这种局面，祝永康只能采取由外围突进的做法，依靠青年积极分子开展工作。总之，由于叙事中多种因素存在，如果只考虑作品产生的政治背景，阶级斗争模式的小说竟无法与任何一条清晰的政治线索合龙。实际上它游走在各派政治意见的边缘，主要行使的依然是适合人们阅读人生的文学职能，无怪小说无法与规范一一对应，文学本身就是这样，虽然与哲学、政治和社会彼此联系，却都不尽一致，而是介于它们之间的一种审美活动。

　　在当时社会背景下，将这种小说模式运用得比较成功的作品还有《沸腾的群山》。“文革”前夕，李云德的长篇小说《沸腾的群山》出版[19]。小说描写1948年解放军进驻辽南的一座矿山，当时矿山已被日寇和国民党政府糟蹋得满目疮痍，矿工流离失所，许多人成了无业游民。这时副营长焦昆带领解放军两个连来孤鹰岭，奉命执行矿山的修复和建设任务。关于矿山修复，小说主要展现了两种思想和两条道路的斗争：是依靠外资、至少用十年时间恢复生产；还是自力更生，依靠工人力量建设矿山。最后矿山在党委领导下，一面与反革命武装和潜藏的匪特斗争，一面和保守思想，以及落后的习惯势力斗争，终于克服重重困难，不到一年就恢复了生产，使沉寂的群山沸腾起来。

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