计算机应用 | 古代文学 | 市场营销 | 生命科学 | 交通物流 | 财务管理 | 历史学 | 毕业 | 哲学 | 政治 | 财税 | 经济 | 金融 | 审计 | 法学 | 护理学 | 国际经济与贸易
计算机软件 | 新闻传播 | 电子商务 | 土木工程 | 临床医学 | 旅游管理 | 建筑学 | 文学 | 化学 | 数学 | 物理 | 地理 | 理工 | 生命 | 文化 | 企业管理 | 电子信息工程
计算机网络 | 语言文学 | 信息安全 | 工程力学 | 工商管理 | 经济管理 | 计算机 | 机电 | 材料 | 医学 | 药学 | 会计 | 硕士 | 法律 | MBA
现当代文学 | 英美文学 | 通讯工程 | 网络工程 | 行政管理 | 公共管理 | 自动化 | 艺术 | 音乐 | 舞蹈 | 美术 | 本科 | 教育 | 英语 |

论《天堂蒜薹之歌》(1)网(2)

2015-05-29 01:16
导读:最重要的现代化的技巧,就是极具召唤功能的动物意象和象征手法的运用,它们强化了小说的艺术肌理,增强了叙事的主题深度。鲁迅的经典小说《狂人

最重要的现代化的技巧,就是极具召唤功能的动物意象和象征手法的运用,它们强化了小说的艺术肌理,增强了叙事的主题深度。鲁迅的经典小说《狂人日记》、《阿Q正传》中曾相当有力地大量使用的这样的意象和象征,莫言的用法不妨看作是对中国最爱尊敬的现代作家鲁迅的一次直接挑战。鲁迅笔下的狂人有时神秘地自言自语,“狮子似的凶心,兔子的怯弱,狐狸的狡猾”,小说中这些意象用来喻指整个中国文化传统比野兽还要残暴。小说暗示,中国人,所有的,都比动物还要坏,因为他们都参与了吃人。[8]当阿Q被游街示众带到刑场上,他看到傻笑的看客的脸,明白了他们的眼睛比狼还要可怕,人和狼好像合二为一。鲁迅再一次地运用动物意象控诉了整个中华民族的野蛮性。鲁迅的动物意象,是林毓生所说的鲁迅“以思想文化来解决问题”和“全盘性反传统”的一部分。[9]这些意象表达了鲁迅对整个中国文化及其产生的人格结构与国民性的强烈批判。鲁迅的批判并不直接指向中国社会的某一特定阶层。阿Q代表着整个中国国民性。所有中国人都是中国文化的继承者,每个中国人都有罪,所有的人,包括狂人自己、第一人称叙述者、隐含的作者以及(他的论证逻辑要求这最后的一步)有血有肉的作者。尽管狂人有名的“救救孩子!”的呼吁有其斯宾塞(Spenser )和尼采(Nietzsche)思想的基础,可这决不是一个可笑的毫无意义的姿态。如果我们都被关在一个语言和文化的牢狱中,那么我们任何人都没有希望。鲁迅的动物意象只是强化了他对整个国民性的悲观态度。

动物的意象遍布《天堂蒜薹之歌》,至少有22种不同的动物用在80处不同的地方作为明喻、暗喻和象征。用得最普遍的动物是狗(16次)、马(4次)、牛(4次)、狼、虎、老鼠、小鸡、猫(各两次)。事实上,故事中的每个人物,甚至作为整体的群众,有时都用一种动物意象来加以描述。

反抗腐败的干部和残酷的传统家庭制度的最强烈的人是高马。他名字的意思是“高大的马”,当他从警察那里逃脱时被描述为“象一只上了绊索的高头大马”(12)[10]。同时,他又象一只被猫(警察)追赶的老鼠(10),象一只从他们陷阱中逃脱的“一匹机敏的野兔”(12)。当他第一次被方家兄弟痛打而又被助理拒绝时,象一只“受伤的狗”(34)。他到乡政府申诉方家兄弟破坏反对包办婚姻的婚姻法时,醉醺醺的杨助理“象轰赶苍蝇似的”把他赶走(32)。当他头部受到打击而滑倒,他象一只狗在壕沟里爬(35)。在田里睡在金菊身边,他乱糟糟的头发像狗猫一样(79)。从梦中惊醒,他的眼里有一种受惊的表情“像一条被逼到墙角的狗”(80)。藏在地里,作者描写他象一只“被打懵的鸡(83),象“骡马”一样在池塘里喝水(157),梦见狗咬他的脚后跟(164)。最后,他与动物的关系是他发现金菊吊死的尸体,愤怒中杀死了邻居的鹦鹉,而后在一匹红马面前痛哭(192—193)。故事的结尾他像一只笼中的困兽,放弃了理性的上诉,无可控制地向所有的政府干部,甚至想帮助他的检察官,宣泄自己的愤怒。

高羊是重要性仅次于高马的第二号男主角。他名字的意义是“高的(大的)山羊或绵羊”,但是也是“羔羊”的同音词,无辜或温顺的象征。在监狱里他也被描述为被一群猫围堵的老鼠(102)。尽管他有时很勇敢,其实只是一个追随者,他在监狱中分得的任务,特别是他能去看望第二天将被执行的囚犯,这足以表明他不可能再反抗当权者对他所作的一切。他也被形容为一只狗。牢房里那个中年的家伙打他之前,辱骂他“你这条摇尾巴舔腚沟子的狗!”,让他吐出因生病而得到的病号饭(186)。从这个令人讨厌的家伙嘴里说出的侮辱性的话语,某种意义上来说,是高羊性格的真实描述。他已经习惯于被农村干部,这些人跟监狱里那个家伙一样的无情和残忍,他失去了为自己的权利而抗争的勇气,因为切身经历告诉他,他并没有自己的权利。他悄悄埋葬了他的母亲,备受折磨也不说出埋葬的地点,与高马等人不同,他太害怕跟当权者面对面了。他参加暴动只是一个稀里糊涂的跟随者,审讯之下,他承认不是有意参加的,并在自白书上签字。和中国的大多数农民一样,他满足于在改革之后能够到手的收获,只是希望能继续享有上级愿意给他们的一切。

方金菊(金色的菊花)是一个20岁的健康漂亮的农民,高马看她“活象一头小牛犊子”(15)。当她和高马逃跑,在田野里(像动物一样)做爱后,她告诉高马她给了他一切:“高马,我可是把什么都给你了。我就像条狗一样,你一召唤,我就跟着你跑了。”(88)产痛开始时,她崩溃了,哭喊着:“孩子……你把我咬破了……咬破了……我像狗一样在地上爬啊”(114)。最后她也失去理性,自杀了。她见到的最后的动物也是一匹小红马。她的母亲方四婶,被捆在乡政府办公室前的一颗树上,着送去监狱,怀孕的金菊来看她,方四婶被描写成凄惨的母狗和母牛。当金菊把她从筋疲力尽的睡眠中叫醒,“高羊看到四婶伸出生满白刺的舌头舔着金菊的额头,象老狗舔小狗,象老牛舔小犊”(53)。方四叔和他的牛被干部的小车撞死的时候,高羊看到象“一个黑糊糊的大兽瞪着眼扑上来”(217)。后来到了家,他的儿子把他的尸体从手推车上抱下来,“老人像一条死狗趴在地上”(222)。曾经过着野兽般艰辛的生活,像动物一样在路上被车辗过轧死,甚至死了也像一个动物。实际上死了他还不如一只动物。他的儿子拒绝了母亲泪眼汪汪地乞求把他抬进屋里,放到炕上。他们把他仰面放在院子里,自己却听从村主任高金角的话去把撞死的牛清理剥皮。尽管卖牛肉要向村委会交十块钱的税,可至少死牛还能给他们带来一点收入。而他们的父亲,他们还要为他付火葬费。我们最后看到的方四叔,是他的妻子坐到他尸体旁,为他清除鼻子、耳朵里爬出的蛆。

上面提到的小红马,象《透明的红萝卜》中透明的萝卜,象征着高马和金菊爱情和幸福生活的脆弱的希望。高马被方家兄弟打了,扔到了地里,小红马的出现给高马带来莫大的安慰(32)。当高马从第二次,也是致命的痛打中恢复过来,小红马再次出现,金菊听到高马心跳的节奏和着红马奔蹄跳跃(129)。回忆和高马做爱时看到的小红马和各种色彩,帮助神思恍惚的金菊熬过了父亲的痛打(149)。可是,小红马在阻止金菊自杀时却无能为力了,绝望中的金菊拒绝了它。当产痛不断强烈,金菊试图使她未出世的孩子相信,现实生活不值得他投身世上。就在这时,小红马跑过来,看着她,她哭了,小红马的眼睛里也溢出了泪水。当孩子说他看到了太阳,闻到了花香,想要摸一摸小红马的头,金菊把红马赶走了。“孩子,没有红马,它是个影子!”她痛苦地尖叫,孩子放弃了,停止了运动(151)。我们最后一次见到小红马,是当高马哭着不让死去的金菊离开他,小红马充满同情地看着他。然后,小红马跑开了,逐渐的“被黑暗吞没了”(193)。这对不幸的农民情侣的所有的希望随它而去了。

莫言这种普遍使用动物意象的手法与鲁迅五四时期的用法有着根本的不同。从中我们可以概括出一种相互关联的主题:农民物质和精神的贫困常常使命其沦落到比动物更糟糕的境况;这种贫穷境况的加剧不是由抽象的文化因素决定的,而是取决于农村从上到下的政治制度;农民是腐败的农村干部政治控制的受害者,类似于强悍的动物欺凌弱小的动物。

但是,最后要指出,《天堂蒜薹之歌》中的农民不全是甘愿被屠宰的牛类或耐心等着当权者欺压的羔羊。他们不是今天的阿Q。阿Q的性格弱点可以概括为:怯懦,贪婪,无知,软弱,骑墙的态度,喜欢欺弱怕强,天生的精神胜利法,缺乏内在的自我。他只有奴隶的品性,完全缺乏爱与诚实的道德品德。[11]他代表着鲁迅对传统中国文化道德衰落的整体性厌恶。尽管莫言笔下的一些农民,最明显的是农村干部和传统的农村家长,他们身上有些阿Q的性格缺点,但是大部分农民都没有。尽管失败了,绝望了,金菊和高马绝不是没有爱和诚实,而且有着非常丰富的内在自我。正如我们所看到的那样,莫言忍受巨大的痛苦向读者展示的正是这种内在的自我。确切的说,因为我们被引导着去思考和感受他们整个的内在自我,他们的故事才感动着我们,激发了我们进一步的思考。通过高马、金菊、高羊、方四婶,还有一大批不知名的农民群众反抗传统家庭和腐败压迫的斗争,我们意识到不是某种抽象的、整体的“文化”使农民落后贫困,为了改善人民的生活一些具体的政治经济制度必须要加以改革。作为一个整体的文化不是导致现代中国种种不足的决定性因素,莫言的作品提出了希望,即以渐进的、辩证的变革——是改革而非革命——来促进现代中国人生活的全面改善。

 

(科教作文网http://zw.ΝsΕAc.Com编辑整理)


注释:

[1] 节译自作者Michael S. Duke的长文Past, Present, and Future in Mo Yan’s Fiction of the 1980s (《1980年代莫言小说中的过去、现在和未来》),收入Ellen Widmer和王德威主编的论文集 Fiction and Film in Twentieth-Century China  (Cambridge: Harvard University Press, 1993)。有删节。
[2] 北京:作家出版社,1988。以下所注小说页码均为此版本。
[3] 这种现代与后现代的区别,参见让—弗朗索瓦·利奥塔的《后现代状态》(Minneapolis: University of  Minnersota Press,1984) 。根据这种区分,我们可以说绝大部分1980年代的中国小说近似于“现代”,其中一些就是现代主义的作品,但极少是利奥塔所说的后现代主义的作品。
[4] 编织情节或许说起来象是一种陈词滥调,然而却是一项相当复杂的工作(见韦恩·布斯,Company,第52页, 可供参考)。 我们可以用每个故事中主角的名字再辅以文本中的页码,把前十九章的结构概括如下(当然有些故事是重复的):

高羊:1-10; 38-54; 72; 74 -77;90-110;164- 187; 232-243(审讯,回忆方四婶和参加暴动);256-271; 272-286(对十个农民的审讯);新的开始(和方四叔一起卖蒜薹)198-217。
高马:10-13; 152-163;188-197;245-255;272-286(对十个农民的审讯,之后再没有提起);14-37; 69-71;78-89;115-131。
金菊:23-32;52-54;111-115;146-151(上吊自尽);193(死亡)-197;132;55-71;78-89;115-131;
方四婶:43-54;73-74;132-145;218-231(在狱中,回忆丈夫死后的事情);272-286(对十个农民的审讯,之后再没有提起)。

方家:55-69;147(由金菊回忆)-149;(由方四婶回忆,高马和他们在一起)218-231。

方四叔:143(由方四婶回忆,132 中的一段)-145;198-217(被轧死); 221-231(埋葬)。
[5] 简·列文(Jane E.Lewin) 翻译的杰拉德·热奈特(Gerar Genette) 1972年的作品《叙事话语》(Ithaca:Cornell University  Press,1980)。

(转载自中国科教评价网http://www.nseac.com


[6] 热奈特简化了“预期”(anticipation)和“回溯”(retrospective)的概念。参阅上书,第40页。《天堂蒜薹之歌》中,“预期”发生在第122、147、156、202和247页;“回溯”发生在第143、147、158、165和247页。
[7] 莫言运用通俗民谣,或许还受到赵树理《李有才板话》的影响,但是,莫言作品整个的主题和艺术的复杂性都远远超越了赵树理和其它写作农民小说的共和国作家。莫言运用这些民谣,对毛时代农民小说的价值构成直接的冲击。
[8] 这个观点见李欧梵在《铁屋中的呐喊》(Voices from the Iron House: A Study of Lu Xun,  Bloomington: Indiana University Press, 1987)中所作的解释。
[9] 林毓生:《中国意识的危机》(The Crisis of Chinese Consciousness, Madison: University of Wisconsin Press,1979)。
[10] 括号中为原书页码,下同。
[11] 李欧梵:《铁屋中的呐喊》(Voices from the Iron House: A Study of Lu Xun,  Bloomington: Indiana University Press, 1987),第77—78页。

共2页: 2

论文出处(作者):
上一篇:规约、撒播与移植——论60年代“阶级斗争和路线 下一篇:没有了