简论近体诗格律的正与变(1)(2)
2016-04-02 01:04
导读：近体诗定型，人们都那么作，清代以前，未见有平仄谱之类的书流传。清初王渔洋著有《律诗定体》（注：收入《清诗话》上册，上海古籍出版社1963年版
近体诗定型，人们都那么作，清代以前，未见有平仄谱之类的书流传。清初王渔洋著有《律诗定体》（注：收入《清诗话》上册，上海古籍出版社1963年版。），分“五言仄起不入韵”、“五言仄起入韵”、“五言平起不入韵”、“五言平起入韵”、“七言平起不入韵”、“七言平起入韵”、“七言仄起不入韵”、“七言仄起入韵”八式，每式选一首最标准的诗，旁边用平、仄、可平可仄几种符号标明，略有文字解说。我童年学诗，家父就是选出平起、仄起、首句入韵、首句不入韵等式最标准的唐诗让我背诵以代平仄谱的。近十多年来，讲诗词格律的小册子很多，大都列出最标准的平仄谱，个别可平可仄的则用符号圈出。关于律绝，也有讲到“拗救”的，但讲得极简略，远远未能概括唐入近体诗的实际情况。由于主张舍平水韵而按普通话读音押新韵的人越来越多，所以许多诗刊、诗报的主编便不约而同地提出：“押韵可以放宽，平仄必须从严。”理由是：律诗、绝句是严格的格律诗，格律（主要是平仄）必须严守。因此，品评一首律诗或绝句，不看意境如何，首先从平仄上挑毛病。某句拗一字，便说此句不合律；上句拗，下句救，就说两句都不合律。这种现状，是很不利于律绝创作健康发展的。
“文成法立”，律、绝的所谓“正体”或“定体”，是根据部分有代表性的作品概括出来的，不一定完全符合所有作品。在诗人们有了共识之后，也往往会突破这种“正体”。突破“正体”的原因不一而足，就其重要者而言，首先是为了更好地表现内容。形式是为表现内容服务的，当特定的形式不适于表现特定内容的时候，就必须突破形式，这是人所共知的规律。平仄“正体”属于形式范畴，为更好地抒情达意而突破平仄“正体”，就出现了所谓“拗”。其次，老按“正体”作诗，时间既久，就给人以“圆熟”之感，有胆识的诗人往往有意用“拗字”、作“拗句”，创造一种生新峭拔的音调，有助于表现特定的情思。宋人范ｘī＠①文注意到这一点，他在《对床夜语》中曾以杜甫的诗句为例，中肯地指出：“五言律诗固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇，于第三字下一拗字，则贴妥中隐然有峻直之风。”（注：《历代诗话续编》上册，中华书局1983年版，第418页。）其实，唐人为了避免“贴妥太过而流于衰”，往往不止“下一拗字”，而是一首之中拗数字、数句乃至失对失粘的情况都屡见不鲜。求变求新，也是诗歌创作的规律。杜甫曾说“遣词必中律”（注：《桥陵诗三十韵因呈县内诸官》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第235页。），“文律早周旋”（注：《哭韦大夫之晋》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1993页。），“诗律群公问”（注：《承沈八丈东美除膳部员外郎阻雨未遂驰贺奉寄此诗》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第211页。），可见他是最懂“律”的。又说他“晚节渐于诗律细”（注：《遣闷戏呈路十九曹长》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1602页。），其晚年所作七律组诗《诸将五首》、《咏怀古迹五首》、特别是《秋兴八首》，格高调谐，垂范百代，的确达到了“诗律细”的极致。但他同时又突破格律，七言拗律的创作层见叠出，千变万化，至《白帝城最高楼》而攀上了艺术创新的高峰。由此可以推想，杜甫所说的“诗律”，兼包诗歌创作的艺术规律和我们所说的“格律”，律、绝的“格律”从属于诗歌创作的艺术规律，而不是相反，应是硬道理。
（科教作文网http://zw.ΝsΕAc.Com编辑整理） 所谓“拗救”，是后人根据唐诗的某些具体诗句概括出来的。王力先生在《汉语诗律学·序》中说：“在没有看见董文涣的《声调四谱图说》以前，我自己就不知道律诗中有所谓拗救（更正确地说，我从前只知有“拗”而不知有“救”）（注：《汉语诗律学》，上海教育出版社1983年版，第4页。）。”其实，早在董文涣之前约二百年，王渔洋在《律诗定体》中于“好风天上至”句下说：“如‘上’字拗用平，则第三字必用仄救之。”（注：见《清诗话》上册，第113页。）赵执信《声调谱》（注：见《清诗话》上册。）和翟ｈｕī＠②《声调谱拾遗》（注：见《清诗话》上册。）都主要谈古体诗声调，但也各举五律、七律、七绝的例子讲了“拗救”。董文涣的《声调四谱图说》（注：同治三年洪洞董氏刻本。）五言古诗五卷，七言古诗五卷，五言律诗一卷，七言律诗一卷，仍以论古体诗声调为主；但五律、七律毕竟各占一卷，选诗较多，讲“拗救”也较详。王力先生在《汉语诗律学》中用二十二节论近体诗，讲“拗救”占了一节。他博取前人成果，益以自己的研究心得，对“拗救”举例既多，论述之详也超越前人。
