由“观音菩萨”看“以美育代宗教”(1)(2)
2016-04-23 01:02
导读：有了这种文化观念的铺垫，作为佛教艺术之盛殿的敦煌之倾向于“观音菩萨”的妙造就显得顺理成章。无论是从大的文化范围看，还是仅仅着眼于敦煌，我
有了这种文化观念的铺垫，作为佛教艺术之盛殿的敦煌之倾向于“观音菩萨”的妙造就显得顺理成章。无论是从大的文化范围看，还是仅仅着眼于敦煌，我们都会感到菩萨形象无形中已经远过于佛祖，从而将众生心目中的宗教美神这一桂冠奉献给观音，并将其性别作了由男到女的转换，既保持其佛性的神圣，又融涵进人性的色彩、母性的慈祥与女性的温情。
敦煌艺术是因缘于印度佛教而逐渐兴盛起来的，自汉代佛教文化移入中土而迅即发展壮大以来，我们不能否认它与中华文化的包容性等基本精神不无相合之处，它以其超迈的思辨技巧与心性理论弥补了中华文化的某种不足。现在我们所指称的“中华文化”，其主体即是以儒道释为中心的文化系统，如若将佛教抽离出来，我们实在难以想像，结果将会怎样。此外，佛教对中华文化的影响渗透于思想、社会和文学艺术的方方面面，就其对文学艺术的影响而言，艺术所受到的影响要远早于文学，尤其是魏晋时期的佛像与壁画几成为魏晋南北朝时代的代表艺术，即使体大思精如刘勰的《文心雕龙》亦是其深研佛理之后而潜心写出的杰作。
无怪乎敦煌佛教窟寺中的菩萨像直追人间美女，壁画间的神像使人顿生凡念之想，所谓“怜君壁上新装女，似我佳（家）中旧玉人”【4】，以至于敦煌遗书中写于晋天福五年的《卢茂钦诗》的内容让人产生不可思议的情味，诗曰：“偶游仙院睹灵台，绮罗分明塑匠栽（裁）。高绾绿鬟发髻重，手垂罗袖牡丹开。仪容一见情难舍，玉貌重看意懒回。若表恳成（诚）心所志，愿将姿貌梦中来。”【5】佛教艺术造像的人性化处理使当时的僧人不无忧虑，据《释氏要览》载：“（道）宣律师云：造像梵相，宋齐间唇厚，鼻隆，长目，颐丰，挺然丈夫之相。至唐以来，笔工皆端严柔弱，似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也……今人随情而造，不追本实；得在敬信，失在法式。但论尺过长短，不问耳目全具。或争阶利，计供厚薄，酒肉饷遗，身无洁净。致使尊像虽树，无复威灵……”。“无复威灵”是观音走向中土的成功，亲和力的产生是其“随情而造”的结晶，“宫娃如菩萨”是宗教与人世的融合，“美神”就是这样诞生的。
（科教范文网http://fw.nseac.com） 二、敦煌观音菩萨图像系谱
据考证，敦煌莫高窟中仅唐代关于观音菩萨的图像即多达130余窟，其大体走势为：由简单到复杂，中晚唐时期主要图像已基本完备；密宗菩萨图像渐趋增多，尤其是观音变相；某些传统图像得以突出发展（似应包括观音）；菩萨身份逐渐明确而具体，尤其是观音菩萨图像。除了一般图像外，出现的还主要有：十一面观音菩萨、千手千眼观音菩萨、不空了鞴垡羝腥、如意轮观音菩萨和金刚杵观音菩萨等大量密宗形象，仅从现存的观音图像看，即可发现如许之多，若将已剥落或掩埋洞窟中的图像情形全部计算在内，更其洋洋大观。从图像志意义看，密教的图像更具典型意义，因为经典对图像的规定远比其他教派细致、严格，寓微言大义?】。通过对观音菩萨图像的考察，截至隋代，敦煌莫高窟中观世音菩萨的四种主要标记（如头戴化佛冠、手持莲花、净瓶与杨柳）已全部出现。这实际上意味着隋代的敦煌已经全部具备观音菩萨图像的标志，并成为此后一千余年来该图像的符号象征。
观音菩萨图像的发展基本上随壁画和彩塑同步发展，尤其值得注意的是，观音菩萨走过了一个由男性变为女性的过程，其间所经历的由男身而非男非女、男身女相、女身男相，直至完全女性化的整体衍变过程，在敦煌石窟中都能找到明显的轨迹。如果说，北凉和北魏时期多现男相，西魏呈非男非女，北周时朝已出现男身女相及较为典型女性特征的话，那么，自隋代开始，在前期承继其男身女相特征的基础上，后期已出现女身男相这一飞跃。到了唐代，已基本走完菩萨性别的演变过程，身相化为女性，比例合度，发束高髻，头戴花冠，素面如玉，肌肤如冰雪，酥胸富弹性，身姿呈S形曲线。有的菩萨相肢体修长，亭亭玉立之态，一派妩媚动人景象。开元、天宝年间，甚至还出现有“丰腴腻体”、“曲眉丰颊”的“玉环式”美体。其中最为杰出者乃第45窟中的形象。此外，具有代表性的还有俗称“美人洞”的莫高窟第57窟中的观世音菩萨，位于南壁中央《阿弥陀佛说法图》东侧。她头戴化佛冠，脸为鸭蛋形，修眉长眼，鼻直唇小，身着锦绣僧衹支短围，前胸裸露，腰系华裙，身佩项链、璎珞、臂钏、手镯，裙挂流苏、环佩；一手上举颏下，一手下垂身后，赤足踏一莲花，腰呈S形曲线，头部微斜，腰胯稍出，神态沉思，体态婀娜，表情传神，活脱脱一幅唐代美人仕女画，与唐代公认的美女标准一般无二。斯坦因曾不无感慨地说道：
