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中国西南少数民族妇女形象的现代建构(1)

2016-07-06 01:00 【内容提要】
中国西南少数民族的形象经常性地被强势话语所主导，而少数民族妇女的身体形象更成为此改变的重要表征。少数民族的他者形象大多由女性代表，并将女性表现为带有落后乡村特色却又青春盎然的融合体。身着各色传统服饰的少数民族妇女经常成为各种艺术、文学和现代传媒争相表现的主题。在这种情境中，妇女形象作为少数民族的标志承担着多重涵义。少数民族妇女形象变成了区别族群的依据，成为与现代性相对照的各种传统性的标志，并通过相应的手段建构了少数民族民间文化与政治权力之间的互动关系。【关键词】 西南地区/少数民族/妇女形象/现代建构

近代中国西南族群的民族化过程是长期“中国”(汉)与其“边缘”(蛮夷)族群互动关系的一部分。民族识别、民族政策与民族知识的推广彻底改变了西南地区传统的族群的互动关系。少数民族的形象经常性地被强势话语所主导，而妇女的身体形象，仍为此改变的重要表征。从服装上看，西南地区的男子汉化程度较高，已经很难区别他原本是哪个民族的了。例如在清代的历史民族志《百苗图》一类的作品中经常有“男子衣服与汉人同”“女人犹沿苗俗”这样的记述，[1] 但苗族作为“蛮夷”的形象却大多以面貌狰狞、身体粗壮的男子为代表。这种对少数民族的描绘只是一种“表相”，其中却隐藏着当时社会的“本相”即汉文化或所有主流社会文化偏见下对“他者”的歧视。而在当代“少数民族”的图像中，则大多以身材妙曼的少数民族女性为代表。这是由于“蛮夷”在华夏心目中为有侵略性的“异类”，因而以有野兽般的面容、身体，并具侵略性的男性形象来代表。而在当代少数民族却作为“同胞”，因而又以同胞中的女性(特别是姣好的女性)为其形象表征。　　　　一

（转载自中国科教评价网www.nseac.com ）

在现代中国，身着民族传统服饰的少数民族妇女，常成为各种艺术、文学之主题，此主题也借各种传播媒体传播。特别是在国家重要会议场合，身着民族传统服饰的少数民族妇女代表，更是众人与媒体瞩目的焦点。在新中国建立初期的影片中，汉民族往往担当着解放者的角色，而少数民族则被安排成被解放者的形象。新中国电影对少数民族生活方式的直观描绘，使汉民族容易理所当然地认为，自己是文明的，少数民族是野蛮的、简单的、轻信的，因此是容易受骗的。这一点恰恰是少数民族题材电影的共同的潜在意识，其外在化的表现，就是新中国建立初期少数民族题材影片的主创人员基本上都是由汉族来承担完成的。尽管电影表现的内容都是少数民族的生活场景，但是叙述者却由汉族来充当，因此其观点也必然是汉族而非少数民族的。少数民族题材电影并不是作为主体的少数民族的自我表达，而是汉族对少数民族的再构造。在这个大背景下，少数民族题材的影片本文就成为处于某种游移、悬置位置的想象空间，少数民族丧失了其自身作为独立的文化承载者的特征，进而成为汉民族的一个想象物，完成其负载明确的意识形态功能。在这种对客体位置的少数民族生活再构造的过程中，少数民族的身份极其自然地与“女性”的身份画上了等号。杨丽坤对塑造云南少数民族女性形象功不可没，她饰演的金花、阿诗玛以纯洁、善良、美丽的女性形象早已超出了演艺界的范围，她们成了美丽云南和善良淳朴的少数民族的形象代表。电影中创造的少数民族女性艺术形象与西南秀美的山川湖泊、苍茫大地融为一体，深扎于人民这片沃土之中。电影《刘三姐》塑造了一个少数民族优秀女性的形象，影片中黄婉秋出神入化扮演的“刘三姐”，让全中国乃至全世界人民从一个侧面认识了壮族。就像《五朵金花》之于大理白族，《阿诗玛》之于云南彝族，“刘三姐”成了一个家喻户晓、名闻中外的壮族女性形象。 （科教论文网 Lw.nsEAc.com编辑整理）
许多少数民族题材的电影描述的主体往往是女性，尤其是那些身着美丽的少数民族服装而极具客观性的少女。五朵金花、阿诗玛等早已成了云南各少数民族妇女的形象代表，而壮乡歌海造就的壮族姑娘刘三姐也成了广西各少数民族女性形象的代表。在这种情境中，少数民族题材中的女性成为承担多重意义的表象。首先，她是一个在旧社会被侮辱与被损害的女性，她最后走向了新生。女主人公成为一种民族新生的象征物，个人命运又直接象征了少数民族作为一个整体的发展命运。她们受尽奴役，在新社会获得新生。这一点在1960年拍摄的《摩雅傣》中得到了充分的体现：解放前美丽的傣族少妇米汗，因为拒绝头人老叭的调戏侮辱，被诬为“琵琶鬼”而被活活烧死；解放后米汗的女儿在解放军的帮助下成为一名傣家医生(傣语称为“摩雅”)，并且破除了害人的迷信。这样一来在民族题材的本文表述中，蕴含的是民族解放的主题，而在影像的外部表现却又是女性的解放，表现的是母女两代人在不同社会制度下截然不同的命运。同类题材的电影还有《景颇姑娘》，更为直接地展示女主人公的命运在政府工作组来临前后的巨大差异，从而揭示她所代表的景颇族身份和地位的变化。也正是由于女性身份多样化的表达，为观众提供了多种接受效应的可能性。在少数民族题材的电影中，女性的表演还具有欲望投射的色彩，爱情的表达在少数民族题材的电影中被推到前景中加以描绘。少数民族题材电影大多让女性身着绚丽多彩的民族服装，她往往美丽聪颖，能歌善舞，成为激发观看快感的一个对象。在《边寨烽火》的结尾处，一群身穿各色亮艳裙子的景颇族姑娘齐齐地排开跳起了舞，而且因为表现这些而受到洋溢着浓厚民族气氛的赞誉。这样一来，民族题材的电影突出表现少数民族的女性形象，但是在缺乏少数民族自身视点和切身文化感受的基础上塑造的女性人物在形象、气质以及细节上的表现，也遭到了少数民族的批评和反对。比如对《山间铃响马帮来》中汉族演员孙景琼扮演的苗族姑娘蓝劳的评价是像中学女学生，而且在赶集时苗族妇女的穿着也不像影片中那样草率。[2] （转载自科教范文网http://fw.nseac.com）
中国西南众多的民族构成似乎都凝聚在各族妇女绮丽多姿的服饰上、高亢婉转的歌喉中和婀娜蹁跹的舞步里。很多描写云南的影视作品也总是乐于展示这一切，比如《芦笙恋歌》、《阿诗玛》、《孔雀公主》等，这些作品无疑满足了外界对少数民族的好奇心，也塑造了许多美丽动人的少数民族女性形象。不过稍加注意就可以发现，这些形象大多是男性作家塑造的，有的是男作家根据民间故事改编而成的。[3] 20世纪50年代和60年代中国电影制作者的艺术自由越来越少，加上日益浓烈的政治气氛，使得少数民族电影的功能更多地不是作为虚妄的“异域奇景”，用以满足电影观众对“外部世界”的欲求，而是民族国家通过定型化的形象把少数民族客体化，并把他们纳入到中国社会主义框架之中的一种行之有效的方式。这种客体化与同化的意图在《五朵金花》中表现得更为明显。这部影片讲述一位少数民族青年在五名叫“金花”的少数民族少女中寻找心上人的故事。少数民族人物在该片中再次以一种定型化的形象出现：能歌善舞、衣着华美、佩带着耀眼的饰物并且对浪漫情有独钟。像电影《五朵金花》、《阿诗玛》这类描写少数民族妇女生活的作品，是通过相应的艺术手段建构了汉族和少数民族的关系。在《五朵金花》中，少数民族妇女被塑造成热情地参与社会主义建设的“劳动模范”。少数民族和汉族这种意识形态同一性，确保了维持汉族在整个国家中的文化领导权的国家话语的必要性与合法性。尽管如此，人们应该意识到少数民族电影对妇女形象的颂扬其实是很表面的。这些电影对“团结”与“民族和谐”的表现，大多是对汉族观众展示一种奇观，而且从理念上，这些奇观都建构于一种确定无疑的汉族中心视点之上。因此在《刘三姐》中，在受到地主的压迫和必须团结起来反抗阶级敌人这两点上，壮族妇女被表现为与汉族有着相同的命运。现在大多数少数民族妇女的形象与汉族并无显著不同，那种能歌善舞、温柔娴静的早期少数民族妇女形象不再能让观众相信这些人真的被“解放”了。 （科教作文网http://zw.nseAc.com）
现代性话语塑造的人们认为，各种奇风异俗与他们熟悉的生活之间存在着巨大的文明落差，他们总是难免以一种高位文明享有者的姿态看待“奇风异俗”。现代文艺常用的创意方法之一，就是强调少数民族的地域神秘性，以激发接受者的好奇心和崇拜感，进而期望接收者从意识上达到神秘故事背后的导向作用。各个少数民族妇女由于其特殊面孔、服装、头饰等方面的装饰性而受到当时美术家们的青睐。在毛泽东时代的美术中，凡属在以抒情的方式歌颂新中国的社会主义现实生活的作品中，少数民族的女性形象总是占较大比重。从今天的角度看，这些女性形象由于同时兼有“健康的劳动妇女”和一般意义上的“美女”性质，所以，她们也就同时包含政治学和生物学方面的功能。比如说《民族画报》1976年第二期的封面人物，就是农奴出身的门巴族女干部措姆，她光荣地被选为四届全国人大代表，并用解放了的妇女形象说明门巴族人民翻身作了主人。盘点我国烟标图案，妇女形象频频亮相其中。早在我国民族烟草工业初创阶段，以女性人物作为烟标图案已经屡见不鲜。新中国成立以后，描绘各民族靓丽妩媚的妇女形象的烟标很多，比如丽妹、烟妹、山妹、达妮、娇丽、苗家、姊妹花、曼萝花、苗家妹、土家妹、三月三等烟标；反映民间传说中的少数民族妇女形象的烟标，如刘三姐、阿诗玛等则把人引入充满浪漫主义色彩的神话世界里。在1987年发行的第四套人民币上，采用了汉、蒙、藏、回、壮、苗、维、高山等14人民族的妇女形象，如贰角券是布依族和朝鲜族少女；伍角券为苗族和壮族妇女；壹元券是侗族和瑶族大姐；贰元券是维吾尔族和彝族妇女；伍元券是藏族女子。她们鲜明的头饰和服装打扮，显示了不同民族的特色和风貌。新中国设计的邮票中也出现民族妇女的形象，如“民族风情”系列中的傣族、纳西族等。在体育彩票中，绝大部分彩票也都是以穿着少数民族传统服饰的女性形象出现的，这些彩票构成了一个异彩纷呈的女性大世界。如今的书报杂志摊点，那些令人眼花缭乱的封面女郎时常映入眼帘，女性形象似乎成为永恒的主题占据了大多数位置，其中也不乏少数民族妇女。作为少数民族妇女代表的阿诗玛，也经常以撒尼妇女的形象出现于电视商业广告、音乐磁带和其他的旅游杂志封面中。而那些在泼水节上婀娜多姿、欢歌狂舞的傣族少女更经常性出现在吸引旅游者的杂志封面上，穿着筒裙的傣家姑娘被水淋湿后的形象，变成了泼水节中最亮丽的一道风景线，她们在泼水节上纵情狂欢的形象早已让游人流连忘返了。
　　　　二
在当代中国，少数民族妇女面临着太多的诱惑，甚至连那些住在西南边疆偏远地区的少数民族妇女也向全国性的价值观看齐。随着少数民族地区旅游业的兴起，各个旅游景点及当地人怎样向游客表述，以及该表述怎样影响当地人是一个十分重要的问题。只要有可能，女性刺激快感的确是少数民族旅游业中极为重要的娱乐项目，这也是在旅游促销中被大肆宣传的。特别是在少数民族风情旅游中，对于男性游客来说，女性总是被当作一个群体和引起性刺激的象征。当地男人们也身不由己地卷入自己村寨的旅游促销中，并参与炒作这些传奇的故事。在外部世界的眼光里，少数民族较特殊的婚姻关系，的确是他们浪漫性幻想的源泉。在多数旅游景点，“部落人”尤其是他们的女性，对外地游客来说是主要的吸引物。在旅游开发商的包装下，少数民族妇女每个人都化了淡妆，脸上洋溢着幸福的和那种只属于她们的“没有文化”的光彩。云南摩梭人的“走婚”习俗被炒作得使国内外游客的浪漫性欲得到了满足，在现代旅游业最发达的落水村，由于卡拉OK厅、舞厅和发廊这些地方常常会发生带金钱内容的性交易，村中男性也会不时前往。旅行社和导游喜欢随处介绍人们感兴趣的浪漫图景，着重原始的和无拘无束的性行为，还有美丽的女性等。为了反映同现代都市“文明”女性的差异性，独龙族、佤族由于其解放前落后的“原始”性存在，其妇女上身不穿衣服的照片被好奇的摄影师以精美的形式搬上了各类旅游促销杂志。滇西北傈僳族、摩梭人妇女在野外泡温泉的形象，附和着“男女同浴”的风俗被殷勤地炒作。在浪漫作家的笔下，傣族被认为是水的民族，每当午后或夕阳黄昏，江河里、池塘里、井台上一丝不挂沐浴的傣族女子形象触目皆是，而泼水节中成群结队的傣女手舞足蹈在水中嬉戏的场景更是不容错过的白描。 （科教论文网 Lw.nsEAc.com编辑整理）
现代话语往往把少数民族妇女描述为大自然动植物当中灿烂的花朵，另一方面又把她们描述成男人的情欲对象。作为这种形象，她们体形妖娆，裸露的程度大大超过汉族妇女，她们的表情也是露骨的挑逗。描述她们唾手而得的材料比比皆是，在悄声细语的口头传说和直言不讳的科学的民族志报告里，充满了关于少数民族的求爱方式、自由选择婚姻伴侣甚至性杂交的种种神奇而浪漫的传说。因此，围绕着少数民族妇女的各种形象也具有极大的吸引力。然而，这些形象也包含着对使这些女人如此异样的道德低下和道德败坏行为充满着恐惧和厌恶。每当在向中国城里人提到对少数民族感兴趣时，就会听到有人用十分机密的口吻向你告诫，“那些”女人上身不穿衣服，未婚的年轻人据说放荡不羁、寻欢作乐，这很常见。一般说来，这些悄声的交流虽表示非难，却包含着抑制不住的兴奋。通过对汉族中某些人指责苗族妇女使用神奇的毒药的审议，提出围绕少数民族的性欲和婚姻方式存在的危险问题。有学者研究提出，苗族妇女通过巫术造成病痛甚至死亡的能力是汉族人对于苗族妇女性别角色所具有的力量相对自由持有的恐惧的反映，这对儒家的道德秩序是个严重的威胁。而在明朝和清朝年间，大批男性移民和被派去镇压苗族反叛的复员士兵却不得不与苗族妇女通婚。在这种背景下，汉人编出来的苗族毒药的故事一直流传到今天。这些故事集中体现了传奇的由来：企图解决由于作为“他者”的女人具有的吸引力和性能力所埋伏的危险而造成的矛盾重重的男女关系问题。[4] 改革开放以后突出强调多样性和宽容，这个时期想要打破把神秘的少数民族妇女拒之千里的禁忌。似乎少数民族的女子个个身材窈窕，就是没见到胖的，那身段被长及脚背的裙子一裹，俊俏飘逸的美感总在挑战着男人们的理智。少数民族女性从乡下被带到城里，驯化后家喻户晓，成了消费的对象，成了电影、电视和其他娱乐形式的主要素材。 （转载自http://zw.ＮＳＥaＣ.com科教作文网）
美国女人类学家路易莎·沙因(Louisa Schein)通过对中国少数民族(苗族为主)妇女形象的观察和分析，来审视少数民族民间文化与政治权力之间的关系。她发现文革后中国少数民族的他者形象大多由女性代表，并将女性表现为带有落后乡村特色却又青春盎然的融合体，并加以非汉族文化色彩的做法，成为屡见不鲜体现民族他者特点的一部分。她指出，如今被少数民族自己复制的少数民族形象，反而女性化(feminization)，变成与西方的现代性相对照的种种中国传统的标志，成为族群区别的一种记号，因为至少从服装上看，少数民族的男子们是真的“汉”化了。路易莎描写了在为旅游者和海外游人的消费而出现的妇女形象生产和文化改造过程中，少数民族男性精英们作为妇女他者化的中间人是如何坚定地参与其中，确保政府的现代化进程以及官方的阶段进化论的见解。路易莎认为，20世纪80年代以来中国旅游文化中少数民族少女的歌舞表演，与国内外对少数民族文化无休止的消费欲望有关，她将这种趋势称之为“内部东方主义”的兴起。路易莎关于中国少数民族女性化的论述很精彩，她采用“内部东方主义”的说法来描述中国内部民族之间造就形象和文化、政治统治之间的关系，在这个过程中，主导表述的“东方主义”代理人变成了从事国内他者化的中国上层人士。[4] 20世纪80年代以来的少数民族妇女的形象似乎是城市精英文化的对照，两者之间的差别既表明对现代性的渴望又体现了这种“进步”常常引起的怀旧情绪。