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剧作家不能缺位(1)

2016-07-28 01:06 随着夏衍、曹禺、吴祖光的离去，在我的记忆中，已经很少听到“剧作家”这个词儿了。在这之前，郭沫若、老舍、夏衍、曹禺几乎都是家喻户晓的人物。有些老剧作家，或因去世太早，或因久无新作，或如吴祖光那样因落入“二流堂”和“右派”双网，二十年间除了挨批，照例不准“出名”、“露面”，剧作也不能上演，因此一 度少传人口。但不管怎样，“五四”以来，在中国的戏剧运动中，剧作家始终是比演员、导演更受尊重的。 　　好像是从“文革”前后江青大抓“样板戏”开始，剧作家“隐退”了，这种“隐退”，并不是在戏剧活动中缺位，而是为的突出“旗手”的作用。“姜太公在此，诸神退位”——“江太婆”在此，剧作者、导演、演员也都成了她的垫背。谁若敢说哪个戏是他写的，那就像篡位夺权一样为“旗手”不容。既然中国革命的成功归功于一人已有先例，那么“文艺革命”归功于一人也就不足为奇了。 　　但是，不曾料到的是，“旗手”已经倒台，“文革”已经结束，导演、演员均已复位，唯独剧作家归位未久又告“隐退”。大众传媒数以千计，娱乐版也如春草丛生，戏剧评论（姑且称之为评论）大都只是围着演艺圈的所谓“大腕儿”转，而且关注点多在趣闻、艳闻，于表演、导演的艺术已经着墨甚少，哪里还有馀墨泽及文学剧本的创作。因此，在耳目依赖传媒的群体，或许知道戏的故事，知道几位演员，知道导演，唯独不会记得的是剧作者。然而，剧本剧本，一剧之本。设若没有好的剧本，戏剧艺术岂非成了无本之木！ 　　“大腕儿”们有些飘飘然忘乎所以了。他们一露脸，观众便如痴如狂。他们即兴来上几句，观众便欢声雷动。这其中究竟几分真情、几分排演，无须细究，但确实令他们产生了一种幻觉，觉得自己无所不能——哥们儿只要凑把凑把，或者在技术上玩点俏儿，就会征服观众。虽然他们不乏聪明，但无论思想与文化，大都欠点底气，弄出来的东西新巧有余，宏大不足，终于成不了大气候，而剧作家又因缺位多年，渐渐为一些大腕儿们雇佣的策划、写手替代。这些策划、写手，注重于商业利益，或许也可以编出腾挪跌宕的故事，或许也能赢得丰厚的票房，但思想的肤浅、知识的贫乏几乎成了通病。一时轰动的作品时有所闻，经久耐看的剧作，实属寥寥。 　　所幸的是，在这转型期中仍有一些剧作家不为时尚所动，始终把人的价值、社会价值、艺术价值，作为戏剧创作的最高追求，为这个世界留下了一些传统意义上的经典，是商业化浪潮席卷下，不多的孤岛。郭启宏就是其中成就杰出的一位。 　　郭启宏于上个世纪六十年代初毕业于中山大学中文系，并非戏剧科班，但他有一位老师——王季思——是著名的中国戏剧史专家。那时大学中文系毕业生并不能按照自己的兴趣选择工作，倒是工作分配决定着个人此后的发展。所以我不知道究竟是王季思先生的中国戏曲史激发了他对戏剧的兴趣，还是一锤定终身的工作分配逼着他迷上了戏剧。但不管怎样，这两者显然都影响了最终的结局。 　　中国现代的剧作大家，有两类：一类专工话剧，如夏衍、曹禺、老舍等，一类则兼工话剧与戏曲，如欧阳予倩、田汉等。郭启宏属后一类，而且是从戏曲创作转入话剧创作，又在话剧创作的同时，继续戏曲创作。中国本土的戏曲和从西方引进的话剧，既有相异又有相通之处。一个剧作家兼事两种戏剧样式的写作，使他得以糅合二者的特色。看郭启宏的话剧《李白》，有戏曲的韵味；看郭启宏的昆曲《浣纱记》，又有话剧的优长。然而，话剧仍是话剧，只不过意境更为悠远，台词更有诗意；戏曲也仍是戏曲，只不过节奏更为紧凑，矛盾更为集中。 　　中国戏曲作家有辞采和本色两支。大致说来，前者文采有余而于戏剧艺术特殊规律体味未深，后者则深知戏剧艺术特点而辞采略输，二者兼善，是为稀有。郭启宏恰恰有了一个难得的机缘，促使他鱼与熊掌得兼。这机缘就是他既有语言文学的坚实基础又有在中国评剧院、北京京剧院、北方昆曲剧院、北京人民艺术剧院这些全国一流剧团中流转的经历。 共2页: 1 [2] 下一页 论文出处(作者):

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