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文艺学的学科反思(1)

2017-04-30 01:01 中国现代文艺学的学科建制与中国社会的现代转型几乎同时浮出历史地表，已有大约一百年的历史。（1）中国大学中从事文艺学教学与研究的人数庞大，更为世界之首。但是，就是这门历史悠久且人员拥挤的学科，目前却已显危机迹象，并已引起业内人士的反思。作为在大学从事文艺学教学与研究的教师，笔者深切地感觉到文艺学教学与研究存在的最主要问题是：以各种关于“文学本质”的元叙事或宏大叙事为特征的、非历史的本质主义思维方式严重地束缚了文艺学研究的自我反思能力与知识创新能力，使之无法随着文艺活动的具体时空语境的变化来更新自己。这直接导致了另一个严重的后果，即文艺学研究与公共领域、社会现实以及大众的实际文化活动、文艺实践、审美活动之间曾经拥有的积极而活跃的联系正在丧失。大学的文艺学（在很大程度上也是一般的文艺学）已经不能积极有效地介入当下的社会文化与审美/艺术活动，不能解释改革开放尤其是90年代以来文学艺术的生产方式、传播方式以及大众的文化消费方式的巨大变化；而对于新近出现的文艺活动的深刻变化的一味回避或拒斥，又反过来强化了文艺学中原有的本质主义倾向。熟悉当代中国文艺界现状的人都不难看到，中国社会的转型已经极大地改变了文艺活动的生产、传播与消费方式。举其要者言之，这些变化包括：1、文艺活动的日益深刻的市场化、商业化与产业化；2、由于商业化以及大众传播方式的普及而导致的大众日常生活的审美化，以及相应的审美活动的日常生活化（或曰审美的泛化）——电视连续剧、广告、流行歌曲等成为大众主要的文化消费对象就是明证；3、艺术消费方式与消费目的的变化，艺术接受的休闲化与日常生活化；4、新的知识分子/文人类型、新的文化与艺术的从业人员以及“新媒介人”阶层（比如艺术经纪人、图书商人、各种游走于官方、大众与市场之间的编辑记者等）的出现；5、文化生产机构与传播机构（如出版社、画廊、音乐厅、博物馆等）的种类与性质的变化，各种具有中国特色的文化艺术机构（如唱片公司、影视剧制作中心）的出现等。（2）这一切都深刻地导致了文学艺术场域的整体转型，它甚至改变了有关“文学”、“艺术”、“审美”的经典定义。但毋庸讳言的是，我们的文艺学从总体上说没有能够对这些新的文化与文艺状态作出及时而有力的回应。中外文艺学的历史告诉我们，文艺学的学术创新能力（与其他学科一样）从根本上说是来自对于现实中提出的问题的积极参与与回应——虽然这种参与与回应不应当是无批判的。 自从大学成为知识生产的主要机构化场所以后，文艺学就被纳入了这个体制。大学的文艺学教学成为文艺学知识生产、传播以及人才培养的最主要渠道，而教科书则是这个主渠道的中心环节。职是之故，大学文艺学教科书也就最典型地集中了本质主义的弊端。更有进者，大学中机械教条的考试方式与评估方式（统一命题、试题库、流水批卷等）在貌似客观、公正、科学的外表下严重地束缚了学生、同时也包括教师的学术自由与学术个性，强化了文艺学学科的规训-派他力量与封闭性。因此，在大学的文艺学研究与教学中，或者说在教科书形态的文艺学知识的生产与传播中，文艺学的危机就表现得尤其突出。学生明显地感觉到课堂上的文艺学教学存在严重的知识僵化、脱离实际的问题，它不能解释现实生活中提出的各种问题，也不能解释大学生们实际的文艺活动与审美经验，从而生产对于文艺学课程的厌倦、不满以及消极应付的态度。有鉴于此，我们的反思将主要指向大学的文艺学教科书。一、文艺学中的本质主义思维方式“本质主义”与“反本质主义”都是很复杂的概念，本世纪许多有影响的哲学家与哲学流派都曾经对“本质主义”进行清理与批判，比如海德格尔、维特根斯坦、罗蒂、福科、德里达、利奥塔等（当然，更早的反本质主义还可以追溯到尼采）。对此词的详细梳理显然非本文所能胜任。本文所说的“本质主义”，乃指一种僵化、封闭、独断的思维方式与知识生产模式。在本体论上，本质主义不是假定事物具有一定的本质而是假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质（绝对实在、普遍人性、本真自我等），这个本质不因时空条件的变化而变化；在知识论上，本质主义设置了以现象/本质为核心的一系列二元对立，坚信绝对的真理，热衷于建构“大写的哲学”（罗蒂）、“元叙事”或“宏伟叙事”（利奥塔）以及“绝对的主体”，认为这个“主体”只要掌握了普遍的认识方法，就可以获得超历史的、绝对正确的对“本质”的认识，创造出普遍有效的知识。（3）受本质主义思维方式的影响，学科体制化的文艺学知识生产与传授体系，特别是“文学理论”教科书，总是把文学视作一种具有“普遍规律”、“固定本质”的实体，它不是在特定的语境中提出并讨论文学理论的具体问题，而是先验地假定了“问题”及其“答案”，并相信只要掌握了正确、科学的方法，就可以把握这种“普遍规律”、“固有本质”，从而生产出普遍有效的文艺学“绝对真理”。在它看来，似乎文学是已经定型且不存在内部差异、矛盾与裂隙的实体，从中可以概括出所谓放之四海而皆准的“一般规律”或“本质特点”。这个意义上的“文学”与“文学理论”实际上只是一个虚构的神话，这个意义上的所谓“规律”实际上也只是人为地虚构的“规律”。让我们以新时期几本主要的文艺学教科书中的关于文学性质的论述来进行稍微具体的分析。（4）以群主编的《文学的基本原理》（1983年修订版）在“绪论”中一方面承认文学的历史性，承认文学性质是变化的，指出：“万古不变的文学原理是不存在的”，对于文学理论的研究要“同具体的历史经验联系起来加以考察。”（5）但同时把历史上各种各样的文学观点（无论是中国的还是西方的）统统归入“唯心”与“唯物”两种，实际上是也就是“真理”与“谬误”两种，从而实际上否定了文学理论与文学本质的多元性。也就是说，在各种各样的对于文学规律的认识中，只有一种是正确的、科学的，合乎文学“本质”的。“绪论”的另一个矛盾表现在：一方面依据马克思主义的社会结构理论，认为文学是意识形态，文学理论也是意识形态，承认“对于文学性质的认识的分歧与斗争，往往是与现实的阶级斗争密切联系在一起的，这也是为中外文学发展史所证明的一条客观规律。”（6）资产阶级的文学与文学理论是资产阶级利益的反映，因而是一种“虚假意识”；但它同时又不承认无产阶级的文学理论也是特殊的阶级利益的表现，相反坚信无产阶级的文学理论并不因为它是特定阶级利益的表现而失去其不容置疑的客观性、科学性与真理性。无产阶级的利益与立场是超越自己利益的，是与全人类的利益一致的，因而是普遍的、科学的与客观的。（7）与《文学的基本原理》以及十四院校编写的《文学理论基础》相比，90年代出版的文艺学教科书更多地吸收了西方现当代的文艺学成果，在观念与方法方面都显得更加开放。其中童庆炳主编的《文学理论教程》前所未有地推进了对于文学性质与文学观念的多元理解，代表了新时期文艺学教材的最高水平。它强调文学理论的实践性与历史可变性，认为“由于文学理论的实践性品格，所以它总是随着文学运动、文学创作、文学接受的发展而发展，它永远是生动的、变化的，而不是僵化的、静止的。”（8）同时对于“文学”的定义也充分考虑到了历史的维度。它在把“文学”理解为一种“活动”的基础上，分别从“文化”、“审美”、“惯例”三个角度界定“文学”及其性质，表现出比较开放的文学观念。特别是本书特辟“文学界定的困难及解决办法”专节，强调了文学界定中绝对主义（认为文学的本质是审美）与相对主义（认为文学的本质是惯例）的紧张，主张“以狭义文学和审美的文学观念为中心去综合广义文学和文化的文学观念，及折中义文学和惯例的文学观念。”（9）而且，本书虽然最后仍然把文学的本质界定为“审美的意识形态”，但其对于“审美”的理解也仍然力图达到辩证。 值得商榷的是，《文学理论教程》最终依然把“审美”（非功利性、情感性等）视做文艺的特殊性质或“内在性质”，而把“意识形态”（功利性、认识性等）视做与“审美”对立的“外在性质”，在“审美”与“意识形态”之间进行了一种二元拆分，而没有看到“审美”（其实质是艺术活动的自主性）本身即是一种意识形态，是一种历史的、社会的和地方性的知识-文化建构（本文第二部分对此有更加深入的分析）。依据罗蒂的《后哲学文化》，本质主义的基本特征就是内在与外在、实体与现象、中心与边缘的二元论。（10）所以，关于文学的“内在性质”/“外在性质”的二元对立模式显然没有能够告别本质主义，其合理性也正在遭到当代西方前沿思想家的质疑。（可参见布迪厄的论著）文艺学教材中的本质主义思维，除了在“本质论”中有最集中的体现外，还具体体现在教材的几乎所有方面。比如：1、文学创作阶段说。几乎所有的文艺学教科书都设有“创作过程”一章，把创作过程机械地划分为下列固定的“阶段”或“过程”（好像一次从北京到长春的59次列车）：“素材积累”、“动机触发”、“作品构思”、“艺术表现”、“修改完善”等。如果我们实际地考察一下文学创作的时代差别、民族差别、文类差别以及作家个性差别，就可以发现，文学创作的具体的、实际的过程是千差万别的，不存在什么固定不变的“阶段”。作家在具体的创作活动中根本不是遵循什么固定的“过程”，否则文学创作就成了机械化的物质生产。这里的差别可能是由题材不同造成的，可能是由文类不同造成的，可能是由作家个性不同造成的，也可能是由一些偶然的情景因素造成的，更重要的是由于时代不同造成的。这种僵化固定的创作阶段论，现在看来已经严重脱离实际，早在超现实主义的“自动写作”中已经突破它，而在今天的网络文学创作中，尤其显得教条僵化（在网络创作中，不但构思、写作、修改等过程是无法分离的，而且创作的过程与阅读-批评的过程也是同步进行的）。2、文学类型特征说。我们的教科书在划分文学种类及其特征时也存在严重的机械化、教条化现象，即赋予文学的各种类型以僵化、固定、超历史的“特征/本质”，而不顾文学史的实际情况早已突破了这种所谓“特征/本质”。尤其不可思议的是，这种文类特征论经历了几十年的时间几无变化。以群的《文学的基本原理》把诗歌的特征概括为“饱含着丰富的想象和感情”、“集中地反映社会生活”、“语言精练而形象、有鲜明的节奏和韵律。”（12）十四院校的《文学理论基础》把诗歌的特征概括为“最集中地反映现实生活”、“具有强烈的感情和丰富的想象”、“语言精练准确”、“有强烈的音乐性。”（13）在90年代出版的其他文艺学教材中，关于诗歌的“特征”依然还是这几句话。可见这些教科书对于诗歌的特征的概括可以说是“高度一致”、如出一辙。而稍稍熟悉一点诗歌史的人都知道，诗歌的特点在历史上已经并正在发生极大的变化。以中国为例，像于坚、伊沙等当代诗人的诗歌作品，就故意要打破诗歌的清规戒律，诗歌语言非常散文化、日常生活化，节奏也散漫拉踏（于坚的诗歌《0档案》可以说是这方面的典型）。再看关于戏剧文学特点的概括。以群的《文学的基本原理》：“语言要求高度的个性化和处分的表现力”、“含义深邃地表达人物的思想感情，有潜台词”、“通过戏剧冲突集中反映社会生活。”（14）十四院校的《文学理论基础》：“要有强烈的戏剧冲突”、“人物、时间、场景都要高度集中”、“人物语言高度个性化，能充分表现人物的性格特征。”（15）出版于90年代的文艺学教科书同样几乎依样画葫芦地重复这几句话。且不说今天中国与西方的实验戏剧早已经打破了这些戏剧的清规戒律，只有随便翻阅一些《西方现代派戏剧选》，即可以发现，在现代派的戏剧，如《等待戈多》（贝克特）、《秃头歌女》（尤内斯库）、《大小手术》（阿达莫夫）中，几乎完全找不到这些所谓“特征”。文学史的事实已经清楚地表明：关于文学体裁的“特征”是一定时期的理论家依据一定时期的作品概括出来的，它只能是一种“地方性”知识，并不具有普遍的有效性。许多作家，尤其是现代作家为了创新，必须打破历史上形成的体裁规范/惯例，进行一系列反惯例的实验。正是它构成了文学发展的内在动力。当然有些学者也看到了体裁的变化的一面，但是他们往往认为它们不是正宗的诗歌（或小说、戏剧），把它们视做“例外”甚至干脆不予承认。我觉得与其这样，还不如直面文学体裁的变化不定的特点，承认它的历史性，即使不彻底放弃概括体裁特征的努力，也要及时地修正这些概括。二、历史地理解文学艺术的自主性如果不作更加远久追溯，中国文艺学界的自律性诉求出现于70年代末、80年代初期，到80年代中期达到高峰。这种自律性诉求在90年代的文艺学研究延续下来，至今依然占据支配地位。同时，它还进入了大学的文艺学教材。可以说，对于文艺的自主性、自律性的强调（其经典的表述是文学是一种“审美的意识形态”且以“审美”为其“内在本质”）是以童庆炳主编的《文学理论教程》为代表的新一代文艺学教材与此前的文艺学教材（包括以群主编的《文学的基本原理》与十四院校的《文学理论基础》）的一个标志性区别。我们必须充分肯定80年代中国文艺学界自主性诉求的历史意义，它即使在今天也仍然具有其重大的现实合理性。不过在这里我愿提请大家注意的是，历史地看，80年代的文艺自主性诉求的提出与（相当程度上的）实现，依然借助了它与公共领域之间的紧密联系，更准确地说，借助了与当时进步的政治运动（思想解放运动）之间存在的相互支持关系（当时的中央政治局常委胡启立代表中央在第四次文代会上的致辞，以及知识分子对于改革开放的一致拥护最好地证明了文艺场域与政治场域之间、文艺精英与政治精英之间的这种相互支持）。自主性诉求的直接批判矛头指向了文革时期的“工具论”文艺学——文革意识形态的重要组成部分。在这个意义上，自主性诉求具有远远超出了文艺本身的社会文化意义。可以说，正是自主性赋予了知识分子的政治介入以特殊的合法性与权威性。一方面它借助与意识形态的关系而进入主流话语，另一方面它恰恰又通过淡化文艺的意识形态性的方式来达到意识形态的目。这个话语转换策略导致的一个后遗症是使许多文艺学研究者丧失了对于自主性的历史反思能力，以为文学的自主性以及知识分子的独立性，真的是一种本质化、普遍化、无条件的“真理”。（16）到了90年代以后，文艺自主性诉求的批判对象发生了微妙却重要的变化。自主性诉求本来就有两个否定的对象，一是政治权力，二是市场/商业压力。如果说80年代文艺学自主性诉求要求摆脱其政治奴仆的地位；那么，由于语境的变化，90年代文艺自主性诉求的批判对象也转化为市场/商业。值得注意却往往被忽略的是，政治对于文艺的压制与经济对于文艺的牵制毕竟是有区别的。在特定的情况下，文艺与市场的联合还有助于使文艺摆脱对于政治权力的依附。所以，对这个问题要做历史的分析。文艺活动的资助方式以及作家的经济来源是历史地变化的。在资本主义与市场经济出现之前，作家主要依靠个人或宫廷的资助。进入资本主义时代以后，市场机制（具体表现为稿酬、版税等）取代了个人资助，成为主要的艺术与金钱之间的纽带。与此同时，出现了专门以写作为生的所谓“职业作家”。埃斯卡皮指出：市场在作家的职业化方面曾经产生积极的影响，而作家的职业化是迈向自由的一个重要历史步骤。（17）抽象地说市场这个资助方式是增加还是限制了作家的自由或艺术的自律是没有意义的，因为在不同的社会、不同历史时期我们可以找到相反的证据。当然，从理想的角度说，作家应当既不为权势而写作，也不唯市场是从。但是历史的具体情况常常不是这样简单。在一定的历史时期，市场为艺术家提供了摆脱政治权力干预的可能性。欧洲的情况是如此，中国的情况也有类似之处。我们不能否定90年代文化艺术活动的相对多元化与文化艺术市场（尽管非常不成熟）的出现与发展之间的联系，不能否定文化艺术的市场化为作家、艺术家提供了比以前更多的选择可能性。各种非官方或半官方半民间的艺术机构的出现、各种自由撰稿人的出现，离开了市场是不可思议的。我们在必要地警惕市场的副作用、市场对于艺术家自由的隐形制约的同时，也应该历史地看待市场使作家、艺术家具有比以前更多的选择。我以为，在权力、市场、艺术的多重复杂的力量网络中，作家与市场的关系远远不是简单地用“消极”或“积极”可以概括。而遗憾的是，现在一些持自律论诉求的学者常常对于文艺与市场的关系持一种比较简单化、情绪化的态度，认定市场只能是一种剥夺艺术家自由、销蚀艺术自主性的力量。他们拒绝对市场化所导致的当前文化-文艺活动方式的变化进行认真的理论阐释，不承认与市场关系密切的文化艺术活动为“真正的”艺术，把文艺学研究的范围局限于经典的作家作品（甚至连在西方已经经典化了的现代主义的文学艺术作品也很难作为“例子”进入文艺学教材），并且坚持把那些从经典作品中总结出来的“文学特征”当作文学的永恒不变的本质与标准，建立了相当僵化机械的评估-筛选-排除机制。这就日益丧失了与现实生活中的文化-艺术活动进行积极对话的能力。西方的文学研究与此形成了巨大反差，它自60年代以后非常重视大众文化研究，比如广告、流行歌曲、随身听、球迷、时尚等。（18）与此相关的，我们必须对于文艺的自主性进行历史的、社会学的分析。从社会学的角度看，文学艺术的自主性实际上就是自主的文艺场域及其自身游戏规则的确立。坚持自主性的人通常把自主性当作毋庸质疑的、自明的、先验的本质加以设定；而事实上，无论是在西方还是中国，文学艺术家的自主性诉求是与文艺场域的独立紧密相关的，而后者是一个历史与社会的建构。依据西方学者的研究，在西方，这个过程是与独立的文学艺术家阶层、纯粹的审美观赏态度与持这种态度的接受者阶层（大量的中产阶级读者群体）等同时出现的。更重要的是，文学艺术场域的独立是一个结构性现象，它是制度性的社会分化——政治场域、经济场域、宗教场域、教育场域、法律场域等的分化自主与独立自治——的衍生结果。自主艺术场域的确立还涉及到现代学术制度、新的艺术赞助方式等。（19）在这里我们必须就审美的无功利性问题说几句。在社会理论的角度看，无功利性——艺术自主性的集中体现——本身就是特定时期、特定的环境中，由特定的人出于特定的利益动机提出的审美态度“理论”，它并不具有超历史的普遍性。但是，我们的文艺学教科书却常常忽视无功利理论的历史起源与社会条件，把它陈述为一种普遍化的理论，因此不能够解释历史上与现实中复杂多样的审美现象。可以说，无功利性理论已经在很大程度上妨碍我们的文艺学研究者深入认识当前复杂多样的审美与艺术现象，尤其是大众文化现象。因为在大众文化的接受中，我们经常会发现：各种各样的“歌迷”、“影迷”根本无法保持也不想保持与其“偶像”及其表演之间的距离（经历过流行歌手演唱会的人对此当无异议）。如果我们坚持无功利性是真正的艺术欣赏的本质，那么，我们的“艺术欣赏”概念就只能变得越来越狭隘，越来越无法与大众文化及其广大参与者对话。我们倡导对于自主性、纯粹的审美态度等进行一种历史的、社会学的批评，目的不是否定它们的价值意义。恰恰相反，只有对自主性的社会条件进行了历史的分析，才能够搞清楚到底是什么构成了自主性的条件与前提，从而为获得真正的自主性提供知识论上的前提。艺术创作与阅读的不自由不是来自对于这种条件与前提的清醒认识，而恰恰来自对之的无知或一相情愿的否定。就中国的情况而言，对于80年代的审美自律理论的社会历史条件的分析，恰恰有助于我们认清审美自律所需要的社会条件，尤其是制度环境。如上所述，80年代的文艺自主性理论本身就是一种多种力量参与其中的社会历史建构，它与当时的政治气候、与意识形态的变化紧密关联，因此并不是什么“一般规律”的表现。80年代自主性文艺学诉诸“主体性”、“人道主义”等普遍话语来强化自己的合法性，这一方面使它进入当时的主流，同时使得它不知不觉地掩盖了自己的社会历史特殊性与当时的“外力”所提供的重要支持。但是，由于中国学术界的“个人主义”思维定势，使得研究者常常从知识分子（包括作家与学者）的个人方面寻找自主性丧失的原因（比如缺乏自律的勇气），而不能从社会制度方面寻求答案。中国文艺的自主性的缺乏说到底是因为中国社会还没有发生、更没有确立类似西方18世纪发生的制度性分化，文学艺术场域从来没有彻底摆脱政治权力场域的支配（这种摆脱不是个人的力量可以胜任，而是要依赖制度的保证）。个别艺术家为捍卫自主性而献身的行为诚然可歌可泣，但是它并不能保证整体文艺场域的独立。所以，真正致力于中国文艺自主性的学者，应该认真分析的恰恰是中国文艺自主性所需要的制度性背景，并致力于文艺场域在制度的保证下真正摆脱政治与经济的干涉。共2页: 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当行规遭遇挑战时——文学批评的一种困境