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电影:文学的终结者?(1)

2017-08-10 06:54 【内容提要】
作为动态影像的艺术，电影能够给受众带来比文学强烈得多的直观快感。因此，当电影不再谋求基于自身形式特质的自主性，并进入传统上为文学独占的表征领域的时候，它就带来了一场意义深远的艺术革命。在这场美学革命中，电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义，在经济资本的协同作用下，作为艺术场域的后来居上者，它迫使文学走向边缘。在此语境压力下，文学家能够选择的策略是或者俯首称臣，沦为电影文学脚本的文学师，或者以电影的叙事逻辑为模仿对象，企图接受电影的招安，或者以种种语言或叙事实验企图突出重围，却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场。因此，本文倾向于认为，文学的黄昏已然来临。 豪塞尔在《艺术社会史》中把第一次世界大战以后的时代称为“电影时代”。在这里，他不仅仅是试图进行一种宏观描述，而且在客观上对艺术发展史作了某种预言:被称为“第七艺术”的电影将后来居上，刷新对艺术的理解，完成一次史无前例的艺术系统的升级，并将其它艺术送进尊贵而冷清的历史博物馆，让它们成为活着的文物。早在1927年，电影导演阿培尔·冈斯就满怀激情地宣称:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我搡。” ① 而小说家亨利·米勒的下面一番话则可以视为对此逻辑的令人沮丧的回应:“电影是一切手段中最自由的，你能用它来创造奇迹。确实，有朝一日电影取代了文学，不再需要阅读，我会举手欢迎的。你能记住影片里的面孔和手势，而你在读一本书时，却永远无此可能。” ② 无论这些令人惊心动魄的话语是否过于偏激，它们都表明，电影的确已经构成了文学存在与发展的巨大威胁。但是，电影何以能够，以及在何 种限度内成为文学的终结者呢?一当卢米埃尔拍摄《火车进站》或《工厂的大门》的时候，没有人预想到它会让当时还风光无限的作家们注定在未来黯然失色。然而，随着摄影机摆脱了定点摄影的理念，电影叙事迅速由机械再现客观现实转变为展现人类的感情与经验的主观世界，电影很快就取得了艺术家族中的显赫位置。作家们对此自然是感到脸上无光的。菲茨杰拉德酸溜溜地写道:“这是一种使文字从属于形象、使个性不得不在低档次的写作中销蚀殆尽的艺术，早在1930年时，我即已预感到，对白将使哪怕是最畅销的小说也变得和默片一样陈旧乏味……当看到文字的力量从属于另一种更耀眼、更粗俗的力量时，我几乎总是难于摆脱一种令人痛心的屈辱感。” ③的确，文字的魅力是难以与影像的魅力相匹敌的。利奥塔曾在早期著作中将话语的东西与图像的东西作了较为系统的区分。他认为，话语的东西相当于弗洛伊德理论的二级层面，即自我依据现实原则来行事;而图像的东西，相当于弗洛伊德理论的首要层面，即本我依据快乐原则来行事。这就是说，要想释放利比多能量，话语的东西必然要通过诉诸变形和语词化活动，依据现实原则才能得以间接地实现;而图像的东西，通过全身心投入感觉记忆，即可在无意识层面得以实现 ④ 。由是观之，文学作为一种语言艺术，由于它诉诸抽象的文字符号，对它的接受必然结合对一定语词的理解、组织、选择而进行，唯其如此才能唤起相关文学形象，因此也必然更多的与理性和反思联系在一起，而不可能从中得到一种直接的快感。但是，图像性内容则不需要文字的中间媒介，它直接诉诸人的视觉系统，使人的视觉渴求无所阻碍地得到满足。然而文学与电影的差异还远不仅仅是文字与影像的区分那样简单。自古而今的绘画、雕塑、现代的摄影，作为某种图像艺术，除了像达·芬奇那样罕见的例外，几乎从未奢想过有朝一日有可能会颠覆文学无上的霸主地位。作为空间性存在，它们要求观赏者把视线长久地停留在某个最令人难忘的瞬间意象之中，而把叙事任务拱手转让给了文学。尽管摄影机技术为电影更真实地表演故事提供了条件，但是早期某些电影人或许是出于对于文学的习惯性敬意，或许是出于对于电影艺术的自尊，并没有想到过分享叙事这一文学的禁脔或专利。法国先锋派们遵循马拉美“纯诗”的同一逻辑，发明出“纯电影”的概念。在谢尔曼·拉杜克看来，电影“通过视象结构安排来表达情绪，摒弃作为文学传统所惯用的一切叙述性的、心理的和戏剧的因素，也就是‘用画面的协调，用明暗、节奏和面部表情的和谐来产生情感’” ⑤ 。但是无论是冈斯的《车轮》、布努艾尔的《一条安达鲁狗》，还是拉杜克本人摄制的《贝壳和僧侣》所演奏的“视觉交响乐”是多么新奇，它们并未成为未来电影的大趋势。电影自身的逻辑可以证明自己的艺术特点，但是丝毫不能证明只有围绕着自己的美学优势，电影才能使自己抬升为最后的伟大艺术。既然感光胶片在银幕上连续而高速地放映使故事的呈现成为一种不容置疑的可能，那么，像巴赞或潘诺夫斯基那种认为电影相对成熟期的标志是发现了合适的故事这一类观点成为主流，就必然是迟早的事。事实上，不再谋求电影艺术的自主性，非但不 是意味着电影艺术向传统艺术的全面臣服，倒反而可能意味着统治艺术世界的一个更可怕的“阳谋”。对于某些电影美学家而言，电影这一奇迹的出现，乃是艺术历史的一次巨大断裂。克拉考尔对先锋派的批判暴露了他的美学野心:“跟达达主义者、立体主义者和超现实主义者有联系的先锋派电影导演们并没有为排斥故事而转入另一个束缚手脚的圈套——自然素材的圈套。他们把电影理解为一种符合传统概念的艺术手段……” ⑥ 。如果我们同意克拉考尔，认为那种“去追求彻底摆脱外部限制的目标，一心想把纯电影搞成一种独立的艺术表现的工具”的做法是错的，那么什么样的做法才能够更大限度地凸现电影的美学位置?克拉考尔本人推荐的有关电影拍摄的具体理念究竟是什么，也许无关宏旨，重要的是，在电影史的实践中，电影借助于自身的技术条件，把以前的种种艺术，例如音乐，绘画、戏剧等等，尤其是本文所关注的文学，吸纳、化解和整合成电影语言的构成要素，从而将各个艺术领域的受众有效地牵引到自己的幻想国度中来。由此逻辑而言，冈斯以先知布道般的激情所呼喊的下面一些话语是不无道理的:“画面的时代来到了……这是由许多互相冲击、彼此寻求着的心灵的结晶以及由视觉上的和谐、静穆本身的特质形成的音乐;是由构图形成的绘画和雕塑;是由一些从人和物的精神中攫取得的梦幻形成的诗;是由那种与心灵交流的、是你的心灵出来和剧中演员融为一体的内在节奏形成的舞蹈。一切都汇合了。这是一部伟大的影片吗?这是各种艺术汇合点!” ⑦二电影意味着艺术史上的一场革命，这不仅仅是指它具有兼容其它艺术的巨大容量和令人难以置信的艺术弹性或活力，甚至也不是我们上文提到的它是一种能够叙事的影像，而且还指它是一种达到了高度逼真的图像的叙事艺术。用卡维尔的话来说:“电影终于满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念的愿望。” ⑧ 摄影机光学性能和胶片乳剂摄取的外部世界所创造的现实，不再是对于现实的摹仿，而已经成为现实本身;电影魔术般的逼真性，一举摧毁了其它艺术的建立在视觉或感觉意义上的真实性的原初涵义，并使得真实性的内涵被迫在反映普遍性之类非物理现象的范畴内安营扎寨。在电影中，求真意志以一种令人难以置信的简单方式实现了。我们固然可以以某种怀旧之情义正严词地痛斥这种真实观的浅薄和空虚，但是在现实语境中无可回避的事实是，现实主义的美学追求在电影的逼真性面前总是显得是那样的苍白和无力，那样的溃不成军。因此，当梅里爱或者格里菲斯们突破卢米埃尔兄弟人为的金科玉律，在银幕上展现一个个鲜活的虚构故事时，文学或戏剧的传统势力范围即叙事领域必然面临着全面失守的危机，尽管这种危机倒是不无讽刺地表现为电影与小说或戏剧亲密无间的合作形式。电影的逼真性使自己获得了无可争议的巨大竞争力，从而将已经拥有几千年历史的其它艺术贬入仅仅记载着过去辉煌的历史。电影将它们合法命名为传统艺术，将它们供奉起来，从而为自己的独步天下腾出疆土。不消说，这种逼真性造成的艺术历史的巨大断裂，本雅明在半个多世纪之前早已一览无余。他尽管以不无感伤之情谈到了“韵味”的消逝，但是并没有把电影的出现视为艺术的毁灭性灾难，而是视之为艺术历史的一次重大转折，一次从“膜拜价值”转向“展示价值”的凤凰涅。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明通过传统艺术的所谓视觉特征和电影艺术的触觉特征的区分描述了逼真性的美学意义:“电影那分散注意力的要素首先是一种触觉要素，它是以观照的位置和投射物的相互交替为基础的，这些投射物以成批的方式冲向了观赏者。因此，电影就获得了这种似乎仍被达达主义包装于道德之中的官能上的惊颤效果，也就从那种束缚中解放了出来” ⑨ 。在电影中，文学向其受众所强制的诸如文字、典故、韵律以及悟性等先在接受条件在这里一概获得了豁免权，观众不再需要凝心静想，不再需要先期的知识投资以期回收具有某种稀缺性的精神利润的回报;当他们的眼睛在永无困倦地追随着画面的快速变换时，他们可以轻而易举地介入到银幕的故事之中，使自己成为某种事件的目击者。这种与电影故事的共时性存在必然会产生一种如临其境的经验幻觉。这一逼真性取消了电影与受众之间几乎任何方面的距离。巴拉兹说:“电影所表现的并不是什么别的东西，它只是运用了不同的表现手法，但结果却使欣赏者和 艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。……虽然我们是坐在花了票价的席位上，但我们并不是从那里去看罗密欧和朱丽叶，而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧的。我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角。” ⑩ 没有自己的视觉，意味着自己沉没到电影为我们提供的梦幻般的感官世界中去，想象力和反思的智性已经成为阻挠着我们实现直接的审美快感的无用的废物:在观赏电影中，我们被催眠了。对于把凝神观照视为艺术欣赏本身应当具有的特点的人来说，电影的出现不必视若洪水猛兽。何况电影的出身原本并不高贵，不过厕身于马戏杂耍跑江湖人等之列，纯属不登大雅之堂的“西洋景”。德国美学与艺术史教授康拉德·朗格正是因为电影的逼真性而在他的理论中取消了电影将来发展成为艺术的可能性。萧伯纳曾经不无俏皮地说:“电影要成为艺术，唯一的办法就是摄制一部完全用字幕构成的影片。” 11 然而格里菲斯、爱森斯坦、雷诺阿或戈达尔导演的影片的出现，却使得萧伯纳的俏皮话比他所要取笑的对象更显得具有讽刺意味。艺术历史发展的逻辑是，假如我们不再恪守传统的艺术观，我们必须勇于承认，电影的逼真性或者无距离性已经创造了新的艺术定义，与此同时，也创造了它的接受者。过去，寓教于乐的文学围绕着它所声称的教化目的将自身建构成一种教养，一种高贵的习性，一种可以辨识的社会身份的明显标志，并由此将它的接受者按照其欣赏能力建构成金字塔式的等级族群。现在，电影在技术手段的支持下，干脆竖起大众性的旗帜。它毋需向文学挑战，那些昔日在文学阵营中浮躁的人群自然而然就会纷纷变节倒戈，投入更容易满足他们自恋情结的电影梦幻中。电影迎合了甚至包括先锋派作家在内的芸芸众生的猎奇冲动和视觉欲望。在精英主义日益丧失市场的大众社会中，在商业逻辑逐渐成为凌驾于各种社会规范的标准的条件下，作为一种文化暴力，电影在相当程度上垄断了我们的艺术感知。贝尔说:“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。群众娱乐（马戏、奇观、戏剧）一直是视觉的。然而，当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听见）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反）、追求刺激、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分的了。” 12 无论朗格或者萧伯纳赞成与否，至少在普通民众心目中，今天的文化英雄已经不再是为张艺谋提供艺术灵感的莫言、苏童或余华，而是在电影上为他们创造了更多读者的张艺谋。而一些倡言后现代主义的学人将影像视为这个时代的主要特征 13 ，也决非空穴来风，其来有自。三从黑白片到彩色片，从默片到有声片，从标准银幕到宽银幕，从摄像机的自动摄制到电脑制作的加盟，电影向人们展示了这个机械女神越变越迷人的绰约风姿。在银幕中射出的连续的一束束光和影，不仅仅以影像和声音将人们引入一个我们日常生活所耳闻目睹的现实世界，而且引入了一个我们的平庸刻板的生活所达不到的超现实世界。毫无疑问，电影的这种魔力不可能不意味着巨大销售额的可能性，不可能不潜存着丰厚的经济价值，也不可能不唤起狂热的商业激情。当我们在黑暗的电影院里把一双双焦灼的目光聚焦在正前方那一块发光的幕布时，好莱坞电影商们正在以同样的热情盯着眼前计算器上面的票房数字。豪塞尔说:“它（按:指电影）的生产、复制和发行的方法从一开始就决定于它必将呈现批发商品的形式，决定于它必将成为娱乐工业的样板。它不久就拥有了所有的手段——文字和图像，声音和色彩，不受限制的物质资料和无穷无尽的财富——供它随意支配，以便适应于上述任务。” 14 正像马尔罗的名言所说的那样:“电影是一种企业。” 15 尽管并非每部电影都能获利，但是一般的说，毕竟电影的投入越大，所获得的经济回报也越多。不必说向全世界人民赚足了美元的好莱坞，单是上个世纪的联邦德国70年代末期，每年纯收入均超过二亿德国马克，其中1978年达 到六亿八千四百三十万马克 16 。在现代社会，电影的经济地位构成了它向文学场强加符号暴力的符号资本。显然，同电影写作所获得的高额报酬相比，文学创作所得到的可怜的稿费几乎是可以忽略不计的。韦斯特在回应别人攻击他卖身投靠好莱坞时自我辩护说:“对我来说，想在（好莱坞之外的）世界里靠写作为生是毫无指望的，而这里的报酬很丰厚（不过也不象人们所认为的那么丰厚），足够我每年搁笔三四个月。” 17 他在三年之中靠两部小说获得的收入才有780美元，而他为制片厂写电影剧本的周薪就已达到350美元。此外，小说与电影还存在着互利关系。假如一部电影卖座，它所据以改编的小说也可能会随之攀龙附凤，成为畅销书。茂莱写道:“查尔斯·韦布的《毕业生》便是一个突出的例子。在影片问世之前，它只售出精装本500册和平装本不到20万册;改编影片大获成功后，平装本的销售量突破了150万册。当1962年拍摄的影片《杀死知更鸟》于1968年在电视上播出时，平装本的出版商立即又印制15万册以满足进一步的需要。” 18在更多读者了解自己的美好前景的诱惑下，在更多的作品被销售从而可以获得更多的经济利润的许诺下，有多少作家能够抵御文学电影化的强大压力呢?茂莱研究了近二十个左右西方现当代著名作家的个案，得出了下述结论:“一位小说家一旦成名，他能从电影买卖中获得的钱数简直是无限的。今天的小说家所享受的合同待遇会使福克纳、菲茨杰拉德、斯坦贝克和海明威歆羡不已的。我们很难举出哪一个稍有才能的当代作家没有向电影界卖过作品或没有写过电影剧本的。” 19 让文学变成电影的殖民地，已经在某种程度上成为不少作家的一种自觉追求，成为文学场的集体无意识。在这方面，可能没有人比托马斯·沃尔夫说得更干脆了:“我难道会出卖我的艺术良心，把我写的东西卖给好莱坞，让好莱坞拍成一部影片?我的回答总是一个热情洋溢的‘是的’。如果好莱坞要买我的书拍电影，以此来奸淫我，我就不仅心甘情愿，而且热切希望诱奸者快快提出他们那头一个怯生生的要求” 20 。即便是萧伯纳或菲茨杰拉德，何尝不是如此。上文引用的他们的话固然表现了对电影的某种刻薄态度，然而事情还有另一面，与大多数作家一样，他们在其他场合又情不自禁地对拥有如此之多艺术手段的电影表现出了某种程度的敬畏。萧伯纳还有这样的话:“电影是拍摄下来的戏剧;它是舞台文艺的延伸，不过去掉了某些限制。” 21 至于菲茨杰拉德，他曾经多次与电影公司合作，并且收入不菲。他不光将自己的小说待价而沽，与好莱坞讨价还价，而且曾经两次替米高梅打工，享受的待遇是每周一千美元到一千二百五十美元的周薪。他甚至宣称:“电影是一种新的艺术，我希望学会这种手段……我希望成为第一流的电影编剧” 22 。与前面的激烈措辞比较，这话听上去简直令人怀疑出自同一人之口。萧伯纳或者菲茨杰拉德的态度典型地反映了当代作家对电影既想通过它抬高自己身价，扩大自己影响，又害怕它挤压自己的生存空间，削弱自己霸主地位的那种不知所措的爱恨交加的心理。共2页: 1 [2] 下一页 论文出处(作者):