浅论新浙派画家的中国画的创造观(1)(3)

     “新浙派”的画家们执著于“传统出新”的价值理念，坚持从传统内部寻找笔墨语言，他们终于各自找到了传统文化与现代精神的切合点----“笔墨要古，境界要新”，从而使“传统出新”这一时代命题具有持久的生命力。

     “新浙派”画家吴弗之先生在上个世纪提出“笔墨要古，境界要新”，他认为笔墨要古，并不是让人死守陈规，而是要努力学习前人的笔墨技法，其中凝聚着民族的智慧，我们可以从中获得丰厚的养料。境界要新就是指绘画创作要有时代感，也就是我们所说的推陈出新。一个画家当他的思想受到时代风云的激荡，其在绘画的思想上必会产生波澜，有了新的思想意识，才能谈得上中国画的创新。

    黄宾虹穷其一生，在“骨子里求精神美”，晚年取得了墨法与水法的成功，他的“三墨法”、“点彩法”和“铺水法”组成了他臻于神话的墨法，从而达到了他“浑厚华滋”全新的美学境界，而他的“新”恰恰来自他对传统技法的锤炼、思考与超越。黄宾虹经常自信地自己说：“拙笔山水于古人无一笔似者，然处处俱从古人法中极意揣摩。”⑽他在尝试“点彩法”时，时人评论说他在学油画，潘天寿说：“黄宾虹先生了不起，他是中国画创新，怎么是学油画？这是从传统基础上变出来的，不是学洋画而画的。”⑾他有时为了防止色彩太跳，就反过来设色，有人不了解，他就风趣地说：“我知道力可透纸，我画在纸背上，想让他透透看。”⑿ 黄宾虹先生是一位勇于尝试，勇于创新的艺术家，这也是新浙派的可贵之处。陆俨少是新浙派中一位极具创造力的画家，他在“传统出新”的问题上亦有明确的观点：“学习传统之后，不能停留在这一点上，必须消化，加以改进，闯出一条新的路子来，形成自己的风格面目。”⒀他从四王入手，上溯宋元，把传统技法在生活中印证取舍，得以新的突破和发展，创立了“墨块”法和“留白”法， “墨块”和传统的渲染、泼墨不同，他是积点成块，笔头饱蘸水墨，下笔如疾风骤雨，笔根重压纸上，顺势点去，使画面痛快响亮，别开境界。“留白”是把水墨留出白痕，变无为有，以虚代实，使之缭绕萦回，使画面产生强烈的动感和节奏，千百年来，中国画在用线上取得了独特的成就，而陆俨少的“墨块”法却为时一变，迥出于古法之外，其意义不言而喻。

    潘天寿的风格境界是“新浙派”中最具时代性的，他那充满张力的绘画结构，取明代浙派山水的强悍，金石派花鸟的凝重和“八大”的奇崛，形成了博大的风格。“潘天寿绘画的不入巧媚，灵动、优美而呈雄怪、静穆、博大，源自他的气质、个性和学养的审美选择，然而这种选择又与时代审美思潮不无关涉，他的山水花鸟奇险、沉雄而苍古的特色，濒临了古典与现代审美疆界的边界。使现代艺术境内的欣赏者也感觉他近在眼前，甚至跨进了自己的‘领地’”⒁ 他的宏幅巨制更具有现代视觉效果，如为人民大会堂绘制的《长松流水》、钓鱼台国宾馆的《雨霁》和杭州饭店的《光华旦旦》等。尤其是《光华旦旦》长9米，宽3米，气势饱满，有很强烈的现代感。

    “新浙派”对传统的继承，是选择地、批评地继承。从传统中出新，并非简单地对传统的延续，从他们取得的成就来看，对今天的中国画发展方向极具现实意义。中国传统是一个无尽的宝库，现代人可以用新的观念和方法去发现、研究、开掘、采用它，找出符合时代审美的因子，局部去解构、重塑，赋予中国画新的形态、意义和生命。

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