一 还原 历史 ，这几乎是所有 历史 学家真心或者(2)

                                二

既执着于从理性的大写历史中打捞那些无情泯灭的生命，那么在处理革命历史这样的宏大题材时，凡俗的人生场景就成为精心描摹的对象。李锐的《银城故事》所书写的核心事件按理应该是由留日归来的革命者和清政府新军在银城组织的一场失败了的起义活动，但具体的情节却由多条线索展开，一则是银城的牛屎客旺财以及与旺财有关联的一帮银城主妇的琐屑生活；一则是银城大盐商刘三公的留日归来的儿子刘兰亭借办学之名秘密组织起义；一则是袍哥会首领组织灾民造反，从乡野小镇进攻银城；一则是刘三公的义子刘振武组织新兵从省城以防范革命党起义的名义赶来支援起义。而所有这些几乎共时存在的情节都被欧阳朗云违反既定计划刺杀知府袁雪门与临危授命的裁汰绿营千总聂琴轩缉拿凶手的事件若隐若现地串连起来。例如牛屎客旺财在银溪岸边发现的竹片是刘兰亭为向下游的革命党发出的取消起义的通知，他进城向茶馆老板要帐时，看到聂琴轩为逼迫刺客现形而把包括茶馆老板在内的茶客绑在大街上的情形；刘振武奔赴银城的路上遭遇岳天义领导的乌合之众，而后当他被送上船准备流亡日本的时候，又被可能是他的同胞兄弟的岳新年刺死。可以说，小说对各个枝蔓的描写都很细致和稳妥，无论盐井的生产情况、旺财制作牛屎饼的过程、刘三公中秋宴席上的退秋鲜鱼的制作过程、蔡六娘为女儿三妹的婚事以及自己将来所作的盘算，还是欧阳朗云自首前的内心冲突、秀山芳子为心爱的人的牵肠挂肚和愁肠百结、秀山次郎对于中国人的偏见和对革命置身事外的心理，以及聂琴轩老辣独到的对付欧阳朗云的办法，都被一种行云流水般的笔调慢慢叙说着。大的历史事件就这样被日常生活的场景肢解了。

历史不是一种单向度的历史，这也许是李锐通过把银城老百姓、革命者、裁汰绿营千总和大盐商并置的方式刻意告诉我们的。在小说里，各色人物的被叙述地位几乎是相等的。即使刘三公为了中秋宴席上的一道菜而令数十名人员星夜兼程和不辞劳苦，但这一切无论在叙述者还是在其间人物的观念中都丝毫容不得质疑，而受质疑的却是革命者的盲动以及引发的一系列血腥，是他们破坏了银城尊卑有序的宁静的生活。他们的革命活动也似乎全然没有理由，不但富足的家庭给了他们留学的机会，国家也把他们安置在装备最为先进的新军中，哪怕不食国家俸禄如刘兰亭等，也都有自己引以为荣和令周围人艳羡不已的事业。那个逞匹夫之勇的欧阳朗云投身革命的动机尤为可疑。他本是越南华侨富商的儿子，似乎仅仅为了证明自己的勇敢而投身革命队伍，并破坏起义计划而擅自刺杀知府，最后又很小资味十足地自首，即使因为受不了聂统领的酷刑而供出革命同仁也没能逃脱一死。与此相对，旺财的欲望和需求，都非常个人化，跟历史——就是那种为叙述者所抛弃的历史文献叙述——无关，在他的眼中，所有身外之事，都是非自我的。他只关心自己身上发生的事情。对于桐江知府遇刺这样一件大事，旺财仅仅关心自己能否从作为嫌犯被聂芹轩关在笼子里的陈老板那讨回欠款。旺财的平凡、稳定而微小的幸福观构成了整个银城稳固生活的细小部分，而这部分因为游离于革命的大潮之外，恰恰为叙述者所竭力肯定。刘兰亭借银溪的水力向下游的革命党宣告起义取消的计划，结果因为岸边芦苇和杂草的纠葛而有许多竹片搁浅在岸边，而叙述者所精心组织的这些相互纠葛的日常生活场景也使得一场虚妄的革命起义搁浅了。

与李锐以银城人琐屑平缓的日常生活消解血雨腥风的革命不同，李洱的《花腔》为追寻葛任生死真相而展开叙述，从而把关注点投向革命洪流中沉浮的个人的历史。小说不断变换视角，把各种直接或间接证据不断呈现和叠加，但一个富有诗人气质的革命者究竟是死于1942年的二里岗战斗还是死于川井之手却一直语焉不详。小说正文或副本以三位当事人立场各异深浅不同的叙述，像是从各个角度为葛任的故事拍摄的老照片，而一旦把这些照片相互对照以恢复事件全貌时，却不是彼此矛盾就是模糊不清了。小说就在正史与野史、谎言与真实、文本与史料、现实与过去之间穿插往返，无论哪一方都宣称忠实历史原貌，但哪一方的叙述都自相矛盾，他们对葛任的说法似乎都与葛任本人无关，他们只不过是以或信仰或投机或反对革命及其历史的方式说着他们自己。在徐玉升看来，他的“才智不凡”；在毕尔牧师笔下，他的“眼眸有如露珠”；在田汗嘴里，他是知审时度势的“诗人脾气”；而在黄炎的记忆里，他是那个去国航行的途中出现在面前的文弱、羞怯、忧郁但不失豪爽的少年，这少年把引起他恐惧联想的所有糖纸和瓶塞扔进了大海。所有这些或肯定或否定的评价，无一不是各自价值观的体现，也无一不是各自以自我的逻辑而对革命历史的讲述，但无论真实的葛任还是真实的革命，依然在历史的迷雾中转身而去，留下的只是逐渐混沌不清的背影。“谁曾经是我/谁于暗中叮嘱我，/谁从人群中走向我，/谁让镜子碎成了一片片，/让一个我变成了无数个我？”6这似乎是葛任从二里岗逃生后回到大荒山白陂镇的时候发表在香港杂志上的诗歌的片断，它既是整个寻找葛任故事的开始契机，也是整个寻找的最后答案：“让一个我变成无数个我”。

同样，革命也从文革结束后由一种讲述变成了无数个讲述。但值得我们注意的是，当这些寻求历史发展多种可能性的讲述者进入历史时空的时候，他们其实也不再是一个真实的自我而成了一个被以往的革命叙事结构化了的符号。虽然对漏洞百出和自相矛盾的历史文献丧失了信心，但李锐的涨满性感的溪水的银溪中，却仍然漂浮着许多历史文献的碎片。李锐在题记中也有一个对时间的充满矛盾的表达。因为无论“大清宣统二年”还是“西元1910年”，都是历史文献而非庸常人生使用的，当时绝大多数清朝子民还根本不知西元是怎么回事。这也许是李锐刻意为之，正如他既可让“秋天的银溪涨满性感的河水”又可让“心慌意乱的银城留在四周围攻的困境之中”一样，以似乎超脱时空束缚的视觉，让故事发生在一个中西二元对立的临界点上。然而这也再一次暴露李锐站在特定时空坐标上重叙历史故事的动力并非源于摆脱理性控制的冲动。如果感性再现银城人庸碌平常的日常生活，聂琴轩那种处于末世的悲凉感及其对满清行将就木的先知先觉就没有来由，而当时日本人对于支那中国的模式化偏见也无从说起。以往的革命叙事所提供的旧中国的社会图景依然在支配着他的银城想象。银城大盐商刘三公审时度世地送两个儿子留洋日本，并及时根据外边的机械化发展程度而改革传统的制盐产业，这不正是革命叙事中的民族资本家的翻版吗？所以说，革命记忆的前理解的存在，使得这些对革命历史的人性化还原都呈献出一种游戏于大小历史之中的态度，即使最为庸常的人生场景里也不难看到结构化的历史链条。