艺术的终结：一种现代性危机(2)
2013-05-11 18:00
导读：艺术场成为彻底的名利场！这是何等的虚无空虚、萎缩、缺乏创造性和生命力！而虚无恰恰是世界去魅的必然结局。 去魅是从 社会学 那里借来的一个术语
艺术场成为彻底的名利场！这是何等的虚无——空虚、萎缩、缺乏创造性和生命力！而虚无恰恰是世界“去魅”的必然结局。
“去魅”是从
社会学那里借来的一个术语。“去魅”是指“那些充满迷幻力的思想和实践从世上的消失”⑤。它包含两个相互联系的过程：宗教—形而上学世界观的瓦解和世界的合理化过程。这是马克斯·韦伯在社会学视野中试图要揭示的内容。他认为，现代化的过程是传统宗教—形而上学的世界观不断分化为科学、道德和文化各自独立领域的过程。这种分化既具有解放的意义——使文化艺术从宗教、道德的束缚中摆脱出来，也具有灾难性的意义——在世俗化的理性面前，文化艺术失去了终极意义的依托，不得不证明自我存在的价值和依据。这不仅意味着艺术的非神圣化——艺术表现领域的世俗化、艺术家光环的失落和艺术重要性的降低，而且意味着艺术认同的危机——艺术仅仅是人们保存和收藏的对象，一种商品。
正是世界的去魅引发了艺术的去魅——艺术的非神圣化和艺术的对象化。前者使艺术的表现失去了方向和意义，后者使艺术进入了美学的视界，成为人们反思的对象。这正是黑格尔最先所感所思，又被海德格尔一再阐释的东西⑥。
黑格尔认为，认识和表现神圣性，曾是艺术、宗教和哲学享有同样崇高地位的原因。作为时代精神和民族精神的伟大象征，艺术是表现人类思想和情感的重要方式之一。但在现代的“弃神”运动中，艺术失去了它曾拥有的作用和地位，因为“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”。悖谬的是，黑格尔一方面对此感到忧伤，另一方面又在自己的美学体系中
成功地用哲学剥夺了艺术的权力。与此类似，海德格尔认为，艺术进入美学的视界乃是现代的根本现象之一。它证明了美学思维与现代技术本质一样，乃是诸神隐匿和对象化思维的产物。在此意义上，正是审美体验的对象化，使艺术失去了内在的生命力。
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诸神的逃遁、信仰的匮乏、现代技术对人的统治和异化，带来了巨大的空虚。于是，在日益量化和管理化的现代世界中，在不断动荡的文明漩涡体验中，现代人开始寻找诸神的踪迹和意义的源泉。对宗教和意识形态统治的怀疑使现代人把目光转向了文化艺术，试图在世俗化的世界中使艺术承担“世俗的救赎”（韦伯）功能 ——把人们从合理化的压力和刻板的日常生活状态下解脱出来⑦。然而，这似乎是一种无法完成的乌托邦想象。一方面，世界的去魅不可避免地导致文化艺术的去魅，使后者失去了合法性的根据；另一方面，现代艺术缺乏宗教曾经拥有的功能。伊格尔顿在《理论之后》一书中强调：宗教的力量在于它能够通过一整套的仪式和体制，把艺术、政治、伦理、哲学、历史、神话等不同价值领域与人们的日常生活紧密结合起来，并赋予这种庞大的宇宙秩序以生命和意义；但现代艺术和日常生活、文化价值和平凡事实之间缺乏致命的联系，这就使文化艺术失去了影响社会秩序和日常生活的能力，并一直处于危机之中⑧。
这是一种充满悖论的努力，一方面，审美救赎的冲动给现代艺术家提供了强大的动力和激情，使他们能够忍受来自艺术市场和社会体制的压力，为暂时的失败辩护；另一方面，它又加剧了现代艺术的张力，使艺术陷入了瞬间与永恒、现世与神性的自我冲突之中。
二、自主性：纯粹的幻象与批判的和解
整个现代艺术是以接受或否定艺术自主性的观念为前提的。“杜尚的挑战”为我们的反思提供了契机。
1917年，马塞尔·杜尚在纽约“独立艺术家协会”举办的独立画家画展上，把签有“R.Mutt,1917”的小便池命名为《喷泉》后直接送去参展，引起了轩然大波。
（科教范文网 lw.nSeAc.com编辑发布） 这是一个令人烦恼不安的事件：通过签名和参展，作为艺术家的杜尚试图使工业化机器生产的小便池成为艺术品，使艺术与生活实践重新结合起来。《喷泉》的命名很容易让人想到古典主义画家安格尔的《泉》。《泉》中的酒神女祭司高贵而单纯，但《喷泉》不仅突破了画框，而且突破了绘画的行为本身——没有平面的媒介，没有优美的形象，甚至没有构图的痕迹。它的能指（艺术表象）与现实中的参照对象没有什么不同，而它的所指（它有意义吗？）则被有意识地拒绝了。显然，这是对展览会组织者的先验共识，即艺术自主性观念的挑战，因为它仅仅是一个“纯粹的物”。这是“为艺术而艺术”的提倡者们始料未及的——拒绝庸俗的现代主义艺术居然会以“庸俗”的艺术行为结束。但恰恰是这种庸俗的行为使杜尚成功打破了艺术纯粹性的幻象：艺术无论怎么“纯粹”都逃不脱资本主义艺术体制和文化逻辑的束缚！无疑，这是现代英雄主义的最后一次闪光，是颓废的、悖论性的。因为杜尚的成功正是借助艺术体制的潜规则来实现的，如艺术家的名望与签名、艺术展览和艺术界的评论，这不免让我们感到疑惑：把艺术引向生活实践的先锋派艺术能否避免自主性艺术的矛盾？在回答这个问题之前，我们有必要重新反思自主性艺术的得与失。
在社会学的视野中，艺术自主性“意味着在更广阔的社会中，从直接的经济、政治或宗教的控制下所获得的某种程度的自由”⑨。作为一项历史的成就，它是资产阶级革命和启蒙运动胜利的象征。在进步思想的鼓舞下，启蒙运动致力于世界的“去魅”，旨在把人们从“偏见”和“迷信”中解放出来，建立他们独立自主的地位。它首先将一种自由的信仰，然后将科学、政治、哲学和艺术，从教会的统治下解放出来。于是，在“价值领域的分化”（韦伯）中，科学、道德和艺术各自成为独立的价值领域。这种在手段和目的上都自由的艺术观念开启了现代美学和艺术哲学之路。由此可见，“艺术”、“美”和“美学”之名同时诞生在18世纪中叶并非是一种偶然现象。它不仅表明了艺术观念的现代性起源，而且揭示了一种自主性的艺术体制内生于现代资本主义文化逻辑的事实。一方面，借助美学理论，艺术围绕“自主性”观念逐渐形成了概念的“星丛”：美、无功利、趣味、合目的性、天才、审美距离、静观、本真性、韵味、为艺术而艺术、无功能的功能、纯粹、形式主义等。这些观念为现代主义艺术躲避工业化的污染、工具理性的支配和异化的日常生活提供了可能。另一方面，伴随独立个体组成的文化公共领域和大众传媒、艺术市场及现代博物馆的出现，艺术家开始摆脱传统的庇护体制，从教会、宫廷和贵族阶级趣味的束缚中解脱出来，独立面向匿名的艺术市场。这为天才艺术家展现自己与众不同的想象和观念提供了舞台或剧场。他不再受制于某个阶级的趣味，而是直接面向懂得欣赏艺术的眼睛和耳朵。他感到一种前所未有的自由。在纯粹艺术的王国中，艺术只是形式的创造，与宗教的、政治的、经济的、文化的和道德的日常内容无关，因为“不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术”（王尔德）。
