艺术的终结：一种现代性危机(4)
2013-05-11 18:00
导读：1953年，波普艺术家劳申伯格耗费一个月的精力，用40块橡皮把一幅擦得脏兮兮的、破损的德库宁的画拿出去展览，美其名曰《被擦去的德库宁的画》。 这
1953年，波普艺术家劳申伯格耗费一个月的精力，用40块橡皮把一幅擦得脏兮兮的、破损的德·库宁的画拿出去展览，美其名曰《被擦去的德·库宁的画》。
这是一次预先规划的艺术自杀行动，因为它试图通过摧毁绘画来实现“标新立异”的反叛教条。在机械复制的时代氛围中，这种挑战的姿态已经失去了它曾经拥有的激情和锋芒。一方面，“新”之美学在大众文化和商品美学领域的扩张，已经在文化工业支配的主流文化中获得了核心的地位。过去，标新立异的行为是艺术抵制市场、让资产阶级感到震惊的手段。现在，它却走向了反面，受到资产阶级价值观和文化市场的普遍欢迎。另一方面，“新”之美学在艺术领域的扩张，并没有实现把艺术与生活实践重新整合起来的诺言，而是使自己陷入深刻的危机之中。如理查德·沃林所言：“它变得过于依赖震惊、刺激、愤慨和决裂因素；然而，一旦这些技巧被模式化，它们也就变成新的艺术惯例。从本质上说，新颖性本身也就成为传统的了：成为新的美学经典，进而实现了资产阶级可以把自己最初的同人逐出宗门时渴望的尊严。”针对传统观念的震惊已经变成流行文化的时尚广告和文化大众的公有财产。拒绝庸俗的波希米亚风格居然成为世人争相模仿的对象，这真是一种反讽。在这个意义上，劳申伯格的艺术行为可以看成对先锋派艺术的一种漫画式戏仿。它不仅揭示了“新”之崇拜和自杀行为之间的内在联系，而且暗示了“新”之光环的衰落。
在某种意义上，“新即好”的价值观不仅开辟了审美现代性的道路，而且决定了现代艺术的命运。意大利学者凡蒂莫在《现代性的终结》一书中指出：“现代性是这样一个时代：现代成为一种价值，尤其是其他一切价值都要参考的基本价值。”换言之，现代性标志了一种历史的现在性以及以此为价值规范的时代。这正是韩波在“绝对的现代”中所言说的价值观。它意味着一种瞬间即逝的“新”之美学对永恒不变的传统信仰的取代。在整个审美现代性的历程中，“新”之光环始终在波德莱尔开辟的“现时英雄主义”和先锋派的“未来英雄主义”之间闪烁。区别在于，前者在对传统陈规和进步论信仰的抵制中尚包含对“新”之价值的丝丝忧伤，后者则受到“决裂的修辞学和开端的神话”（贡巴尼翁）的鼓舞，充满了自我表现和自我否定的激情。这种否定的激情来源于对庸俗市侩主义的拒绝，来源于对大众媒介操纵的普遍审美化的抵制。这部分解释了先锋派艺术拒绝交流，选择沉默的原因。在阿多诺看来，这是一种自杀的抗议姿态，一种精神的冒险。它以谜语一样的特质揭示了艺术在现代社会的危机及其存在的意义。因此，在不断更新的艺术风格和充满激情的理论宣言中包含了一种否定的力量和批判的锋芒。但是，在毁灭和新生、赞美和嘲讽交织的现代艺术张力中，同样充满了否定的焦虑和颓废的虚无感。在此意义上，我们可以说，现代艺术的生命受到死亡意志的折磨：
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现代和现代主义，尤其是在其极端的标新立异方面，是与死亡本身分不开的，这不仅体现在词语、颜料或声音上，并且体现在行动上。
这种死亡意志是对立于资产阶级社会结构的现代艺术必须付出的代价。它不仅体现在艺术形式的变异和艺术形象的“非人化”（奥尔特加）上，而且体现在文化革命式的美学扩张和自我消解上。自19世纪末以来的先锋派艺术幻想摆脱一切体制的、道德的和观念的束缚，尤其是新康德派和新理念派强加于艺术之上的限制。于是，“新”之美学的扩张表现出强烈的无政府欲望，比如对博物馆、画廊、音乐厅和剧场等现代艺术机构的敌视，对艺术日益脱离生活经验和无用性的不满，结果：
作品的地位在体制上十分暧昧：作品不再寻求一种成功，以便在确定的价值系统内确定自身；而是基本上依据有争议的价值系统和对晚近艺术局限性的克服来确定它的成功。在此层面上，评价艺术品的一个首要标准似乎是艺术品有能力质疑自己的身份。
这是一种自我确证的努力，似乎艺术的合法性不再依赖于艺术品本身，而是依赖于自我质疑、自我界定的能力。在阿多诺和马尔库塞的意义上，这种自我质疑的危机意识是现代“反艺术”拒绝文化工业和现代化侵蚀的必然结果。事实上，自浪漫主义艺术把否定之矛指向技术化世界的庸俗和艺术商品化的堕落以来，现代艺术就一直深陷在包含悖论的危机之中。但在黑格尔和丹托的意义上，它却预示了哲学时代或“宣言时代”（丹托）的到来。结果，在艺术品的加速流通中，人们见证了作品的贫乏和评论的泛滥，“艺术终于在对自身纯粹思考的耀眼光芒中蒸发掉了”。
如果说先锋派艺术对创新和实验的推崇使其陷入了自我毁灭的境地，那么后现代主义艺术则在同大众媒介、艺术市场的暗中偷情中使“新”的光环黯然失色。前者对“新”的追求暗含在艺术对商品化规律的抵制之中，后者对“新”的迫切需要却迎合了消费文化的逻辑。如贡巴尼翁所言：先锋派特有的双重分裂使艺术陷入了自我矛盾的缄默之中，而后现代主义则摇摆在批判与市场之间，左右逢源，把艺术引向了喋喋不休、大量重复之中。差异何在？在不断的拼贴与戏仿中，艺术的独特性和批判性消失了。艺术摇摆在“先锋”与“ 媚俗”的两级诱惑之间，取消了艺术家与大众、高雅艺术与大众文化之间的对立。在这种艺术实践中，如约翰·凯奇的《4’33”》，人们见证了日常生活上升为艺术，艺术下降为日常生活的双重运动。艺术与日常生活的界限坍塌了。在日常性的狂欢中，人们再一次遭遇了艺术非神圣化和艺术家明星化的悖论过程。
（科教作文网http://zw.NSEaC.com编辑发布） 悖论发生的根源之一在于市场利润的诱惑。实际上，自艺术家摆脱教会—宫廷的庇护，独立面对匿名的市场开始，艺术家与艺术市场之间就维持了一种既排斥又迎合的暧昧关系。波德莱尔对艺术家的处境具有深刻的感知：“他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只为四处瞧瞧，实际上却是想找一个买主。”要想找到好的买主，艺术家一方面需要暗中迎合有钱的资产阶级口味，一方面需要在艺术界抬高自己的名望，以便在市场上把微薄的名声换成一大笔财富。巴尔扎克、王尔德、波德莱尔等文人无不精通此道。杜尚、博伊斯、沃霍尔等艺术名流更是玩弄市场于股掌之中。区别在于，有些艺术家追随艺术深层的使命，试图以艺术的意义挽救正在没落的西方；有些艺术家则按照职业家的法则和市场化的逻辑来操作艺术。前者对市场的诱惑具有清醒的自我批判意识，后者则为了名利双收而主动迎合。后现代主义艺术家似乎更类似于后者。通过复制“杜尚的挑战”，他们大规模生产了没有绘画的绘画、没有音乐的音乐、没有
舞蹈的舞蹈，但借助国际化的市场运作，这些没有艺术的“艺术家”成为闪耀的“艺术家明星”。艺术的超验性和谜一样的特质消失了，仅仅剩下空洞的理论思辨。或许，不是艺术终结了，而是支配实践的现代艺术观念终结了。
