族群认同与香港电影中的“北佬”形象(1)(2)
2013-11-14 01:24
导读：总之，香港的身份与认同，是在多维时空的互动与共振中被建构起来的一种文化想象，与之相关的“中国”他者也因此被赋予了多元、含混的外观。他中间
总之，香港的身份与认同，是在多维时空的互动与共振中被建构起来的一种文化想象，与之相关的“中国”他者也因此被赋予了多元、含混的外观。他中间或有我，我中间或有他。我与他的分际，如海市蜃楼般漂浮不定，成为一座有形却又虚无的文化界碑。
二、奇观、类型与极端他者性
港片对“北佬”的他者化想象，始于香港本土意识觉醒的20世纪60、70年代。在这一时期，港片所采取的一种普遍策略，是通过视听语言来强调内地他者在文化外观上的异己感。这就不能不从一些诸如方言、衣着、行为习惯、生活方式等文化浅表层面来展示，使人们的消费和认知从可见的文化差异入手。
事实上，方言对形成香港认同的确起了非常明显的推动作用。就影视而言，50年代开始兴盛的粤语片，以及70年代粤语电视的普及，都可以被看成是这一文化变迁的标志。同样，在将内地他者化方面，方言的作用也首当其冲。利用方言差异来制造笑料和
戏剧冲突，以凸显内地文化的异己感，很快便成为许多港产片屡试不爽的策略。1961年，电懋公司出品《南北和》系列影片，描写内地各省来港人士，因语言障碍无法与当地人沟通，而在港岛闹足
笑话的故事。(14)这种由方言塑造的他者，在随后（甚至至今）的一些港产片中一再被运用，成为标明“内地人”、“香港人”身份界限的一种简便而有效的手段。
但是，这里所谓的内地“方言”并不具有任何文化
地理学或语言学意义，也不存在任何地域确指性。从本质上看，它并非一种真正的方言，而仅仅是对“泛内地”方言的一种夸张“拟态”（mimicry）。在一般情况下，电影中使用方言大多是为了强化人物个别性（如内地电影中革命领袖所讲的方言）或凸显剧情的地域文化特质（如张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》等），而上述影片中的拟态方言几乎不涉及这些问题，它的用途只在于为人物赋予一种“极端的他者性”（radical otherness），以使我与他之间形成显著的反差。方言差异也因此而成为香港区别于内地最为显著的文化标识之一。
（转载自http://zw.nseac.coM科教作文网） 同样的例子还体现在衣着、行为举止等方面，从70年代末到90年代的许多港产影视剧中都有较集中的体现。如《网中人》（电视剧，1979）、《阿灿正传》（1980）、《碧水寒山夺命金》（1980）、《省港旗兵》三部（1984—1989）、《表姐你好嘢！》四部（1990—1994）、《老表你好嘢》（1991）、《表哥我来也》（1991）、《新精武门》（1991）、《鸡鸭恋》（1991）、《跛豪》（1991）、《伙头福星》（1992）、《国产凌凌漆》（1994）等。在这些影视片中，“阿灿”、“表哥”、“表姐”、“广州仔”、“西安妹”等来自内地的角色，最为突出的便是他们身上所显露的鲜明而夸张的异己感。他们衣着土气或者干脆不修边幅，满嘴“文革”词汇，见人就称“同志”，甚至用背诵“语录”，高唱革命歌曲、样板戏来显示自己的出身和文化背景；他们没见过世面，不知道何为信用卡，不会使用自动购物机、传呼机等所谓的“高档”产品，但又自命不凡，不懂装懂，以至每每在众目睽睽下当众出丑。他们无不以一种丑角姿态出现在场景中，成为被讥笑和挖苦的对象，也成为影视消费中的快乐之源。比之于富裕的香港人，内地人在物质生活上的劣势是如此明显，以至于从这些土气、闭塞、落后的“阿灿”身上，香港人不仅能获得一种强烈的文化优越感，也能感受到一种对集体虚荣的满足。他们不但帮助香港人想象并认同自身所在的族群，也在一定程度上培养了香港人的文化自恋。如果我们将他者化视为一种文化排他性策略，那么，香港所要拒斥的这个他者，便不仅涉及国族、地域，同时它也包含一种以现代化发展先、后为界标的自我与他者的区隔。
显然，对这一系列问题，港片采用的是一种二元对立的表达策略，赋予自我与他者的冲突以一种通俗剧的结构形式：一方面将两者的冲突奇观化，为大众提供一种便于消费的文化产品；一方面又从自身的角度巩固和强化了自我与他者的对立。从这个角度看，港片对内地他者的建构也是一种文化认同与电影类型范式双向互动的结果。
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除喜剧外，我们还可以在黑帮片或更广泛的警匪片、动作片中得到对上述议题的印证。1984—1989年出品的《省港旗兵》系列和1991年出品的《跛豪》便有这样的内容。“大圈仔”的闯入，给香港人带来的绝不仅仅是无伤大雅的喜剧和打闹，在很大程度上，轻松调笑的背后也隐藏着焦虑和不安，暗指一股来自北方的竞争和威胁。在《省港旗兵》系列与《跛豪》中，这类由他者带来的焦虑被极富视觉冲击力的血腥动作场面所夸张和放大。按照影片的出品时间，我们会发现，影片故事正好对应1984年中英谈判以来的所谓的“过渡情结”。在香港人看来，这一心理症结是由外界强加的。在银幕上，它便被转换为一连串来自香港之外的关于暴力与剥夺的叙事。《省港旗兵》和《跛豪》的主人公均由内地非法入港，他们要么是惯以暴力敛财的逃犯、劫匪，要么是粗俗贪婪、无法无天的酒色之徒。他们的到来意味着一种掠夺和侵占，无论是代表香港主流秩序的警察，还是代表民间权力的黑社会，都不得不面临这些“大圈仔”的竞争和挑战。但问题还不在“大圈仔”的非法或暴力，他们与香港同类人群相比较所显现的力量优势，才是一种最让人不安的威胁。实际上，这体现出过渡时期香港对来自内地竞争压力的一种文化焦虑。这种复杂而难缠的现实际遇，只要被放在动作片的结构框架内，就能一下子变得如此一目了然，如此清晰可辨。
三、冲突、变异与移民记忆
上述极端的他者为香港文化认同提供了一种简单明了的图解形式，但这只是表现了问题的一个侧面。我们不妨换一个角度来看。作为文化代现的“阿灿”和“大圈仔”，其更深入的文化语意还可以从
政治、司法、经济、伦理、
美学、情感乃至日常生活等多维的文化场域进行读解。譬如，丘静美在她的文章中曾经指出：“大圈仔”的出场，既可作为一种对内地他者的呈现，也可被看成香港文化自我审视所提供的一种“非香港”视点。
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影片往往借助“大圈仔”的视线，对香港主流社会的某一侧面表达一种批判和不恭。尤其在他们与香港警察、黑社会帮派的暴力对峙中，人们发现那些代表香港殖民秩序的警察，原来也如他们的对手一样嗜血成性。与香港本地黑帮相比，“大圈仔”反而“个个肝胆相照、义气凛然，而香港的帮派分子则多半是一副‘人不为己，天诛地灭’的自私心态”。(15)《跛豪》中的男主人公（吕良伟饰）非法偷渡来港，经过血腥奋斗获得了财富和地位。这个人粗俗、野蛮、自大，却也秉承了勇毅、忠贞的传统价值。他由偷渡客变为黑帮大佬，最终却难逃法律制裁的命运，这既体现了某些内地移民在香港获得本土身份的现实经验，同时也隐喻着香港殖民社会与中国传统伦理本位的内在冲突。在“大圈仔”身上，传统价值禀赋和人情味似乎比香港本地群落更为显著。他们在意志、谋略、体能方面的优势又恰恰投射了竞争社会所期待却又匮乏的某种理想人格。
这从很大程度上又弱化了人物作为他者的异己感，使得自我与他者的冲突背离了前述的非黑即白的二元对立模式，显现出一种更为繁复和变异的特征。这似乎与我们前面的论述产生了矛盾，但仔细分析就会发现，这种矛盾的根源，正在于香港身份问题的复杂性与通俗剧叙事所要求的简明扼要两者之间的内在冲突。虽然电影总是力图赋予复杂的现实以某种简单化约的外在形式，但现实复杂性总会以特定的方式将它自身显露出来。
港片在呈现内地他者时还有另一种叙事模式，确切地说，一些被定义为“北佬”的角色，在剧情冲突中经历了一场脱胎换骨的身份转换，异己感逐渐淡化、隐匿，他不仅融入香港主流社会，并最终居于主导地位，成为解决戏剧冲突的决定因素。出品于1991年的两部影片《新精武门》和《鸡鸭恋》便是这样的例子。前者表现一个到香港投亲靠友的广州仔（周星驰饰）通过练习武术搏击实现人生价值的故事。影片开头，初来乍到的他连路边自动售货机也不会用，但到剧情结尾，他却神话般变成了一个替师傅报仇除奸的大英雄，通过比武赢得了千万大奖，又捕获了靓女（张敏饰）的芳心。《鸡鸭恋》则是一部香港版的《美丽女人》(16)：来自西安的大陆妹阿红（刘嘉玲饰）初到香港，因没钱而饱受当地人的歧视和羞辱。她发誓要在香港闯出一片天地。在男妓阿Sam（任达华饰）的指导下，阿红学习融入香港本地生活，凭借姿色努力卖春，最后终获成功，找到了自己爱的归宿。这两部影片都援用通俗剧擅长的“灰姑娘”式的人物升华模式，通过人物身世际遇的前后对比，彰显了个人奋斗的价值理念。同时，对香港“有钱要充阔，没钱也要充阔”的拜金主义进行了嘲弄和讽刺。此种港片模式在一定程度上显示了香港与内地的更加微妙的关系。正像有些论者所指出的那样：“表叔”、“表姐”这些称谓本身虽不无“老土”的贬谪意味，但至少也肯定了两者原有的血缘联系(17)。换言之，他者并非绝对外在于自我，自我也隐含着无形的他者。在剧情中，人物由他及我的身份转换，将认同与拒斥集于一人之身，这又触及到香港大多数人都不得不面对的一种普遍性的移民记忆。
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