中国电影的东方情感表述方式(1)

中庸为度节制含蓄

在全球化谈论日趋明确的背景中，中国电影的本土化生存成为迫切的话题。其实，东方电影的特殊艺术风范，在许多方面是有别于西方电影的。发展新世纪中国电影当然应该认识我们的艺术根基，找到继承创新的新的路径。中国电影艺术在诸多方面显现出东方文化和传统的影响，包括情感表达、叙事方法、风格格调表现、教育教化意识、悲剧喜剧的现实择取、人生伦理的有意识偏向、对现实的主观关注与潜意识疏离等等。这里较为关键的是情感表达方式。东方电影的情感表达最为真切地透露了与西方电影的区别，由此衍生的行为表现、表现手段、电影风格都别具一格。

中国电影文化的艺术情感形态相当显要地突出情感表现形态特点：即崇尚中庸为度，节制含蓄的情感抒情方式。

从一般意义上看，中国电影有偏向教化的倾向，但显然不就是死板的理性教诲，由于民族传统的延续，情感的抒发也有自己的方式，这就是中庸为度，节制含蓄的情感抒情方式。和西方崇尚直观表露感情，外露大胆的情爱渲染相比，更重蕴藉内敛的特点。比照传统文化中的儒家，儒家倡导中庸，但不仅仅是中庸，而且应当加上有限制的突破。古人谓“不得中行则思狂狷”，首先是中行──即不偏不倚，在情感上就是含而不露。其次是允许不能中行则不妨狂狷──即突破成规，在情感上就是偏激。把情势烘托到不能不被迫起来反抗斗争，从而显示合理性。像《神女》中的阮嫂，无可奈何是她的基本形态，当最后一点血汗钱也被搜刮走时，她不能不狂了，爆发是动人的美丽的。当然，狂狷毕竟不多。真实表现上举的中国人这份情感的电影相当多。我们从近百年中国电影名片中可以看到无穷的例子。反过来，往往在试图突破这种感觉的影片中，遭到较多非难。从改革开放艰难出现的接吻镜头，到对涉及情感表现的必要人体表现，再到复杂的多角情感纠葛，中国电影逐步改变丰富着情感表现的内容和尺度，但由心理感觉和习惯传统构成的节制依然具有特别重要的审美基础。

可见，中国电影民族性表现在很大程度上渗透于人物情感的存在方式。即不到万不得已不至于爆发，先是压抑，再是蓄势，然后可能冲破而出，人们习惯于承受那张弛之间的感受，为其间的感情而动容。整体呈现压抑人生的费穆代表作《小城之春》就是典型，那种情不得舒畅而出的气氛颇为动人，影片自始自终没有过于张扬的外露情感，就是在试探中动情却也缓缓泄下，终于是女主人公走上城头，舒散内心。我们也伴随之暗暗舒口气。吴永刚《神女》中的阮嫂也是让其受尽威逼，心灵摧残，忍无可忍方有最终的一次爆发。但随之而来的仍旧是关入狱中，新一轮的情感折磨让人平添惆怅。及至1990年代新生代的《巫山云雨》等电影也都是如此。

不言而喻，中国电影传统中的隐忍的人生情感占了主体，它培养了和适应着观众要求，又折射着文化的基本成色。出色把握民族情感认知的《一江春水向东流》就是典范，影片中的女性，外向张狂者如“抗战夫人”王丽珍令人厌之，“沦陷夫人”素芬令人怜之，“接收夫人”何文艳则给人复杂之感。特别是在王丽珍的淫威糜乱的生活情感衬托下，素芬的忍耐、期待而忠贞如一的情感深深打动人心。《小城之春》中女性周玉纹之所以有如此魅力，是和她充分体现了民族情感的含蓄隐忍特点，但内心又富含复杂情感，并时时欲奔突而出却一再收敛压抑。费穆的确准确掌握着中国女性情感的“度”。同样，《祝福》中祥林嫂的节制自责也颇为动人，加深了这一形象的悲剧情感力量。

中国电影的这种情感表达方式，和中国文化有密切关系，也不能不影响到创作者与欣赏者的审美要求。这种崇尚节制含蓄的创作思路，特别表现在男女情感的交往中，不用说张狂的性爱，就是现代人随意的接吻牵手也变成了温情脉脉的情感高潮点，不到要害不会轻易表现。它也许暗合着传统的可以心猿意马但非礼勿视的礼教规范，但实际上制造着含蓄朦胧的审美效果。从《锦上添花》赵子岳追人到《甜蜜的事业》开始的慢镜头追逐，到周晓文《疯狂的代价》片头朦胧化的姐妹沐浴镜头仍旧引起议论纷纷，都在提示我们关于民族审美对“犹抱琵琶半遮面”的本能维护，对于后来者的创作是需要认识其中三味的。

共2页: 1