中国电影的东方情感表述方式(1)(2)

言外之意天人合一

在情感表现上另一个景观也应当重视，即中国电影的“言外之意”的表述方式。

对于中国电影而言，镜语系统的特殊性是值得分析的。在相当写实的影片中，我们常常容易找到空灵的表现形式，比如对中国电影传统化表现印记很深的谢晋来说，《天云山传奇》的开始，用了歌声、书法酿就的画面和随之的不断推进的镜头，开始了一个深刻的历史反思的故事，在伴随歌声的无叙事意义的画幅中，颇含感染意义的东西就开始打动观众。注重气氛和先声夺人含义的企图就成为中国电影的明显特点。这种东西随着时代愈是往回推，愈能看到突出的例证。在《小城之春》中，残墙和废园为代表，包括药包、兰花、脚步、纱巾在内，连空气中都弥散着情感的意味，深深的感伤气息浸透到人物的骨子里去。在更早的《大路》中，人物死而复生的叠印画面是相当令人惊奇的，它所表达的不是事实的有无，而是超乎感情的精神存在。显然，中国电影最明显表现民族特性的莫过于我们常见的“妙处难与君说”的表意方式，讲求言外之意趣味。电影是实有的影像，写实的方法又明显为中国电影所常用，但偏偏在影片中，我们时常发现创作者常常情不自禁地用叙述之外的手段来表达主观情调，或是暗示叙事之外的情感内容。

传统中最为影响深远的是空镜头的频繁运用。从上个世纪30年代的电影名片中，对剧情可有可无的空镜就已经出现，比如《十字街头》，表现老赵和小杨情感相协时切入两只白鸽互相抚慰的镜头，类似的表现在1960年代的《早春二月》和近1980年代的《小花》中都可以找到。在1950、60年代及至1980年代的许多中国电影里，传承下来的一要抒情，无论悲欢，都可能把镜头转向茫茫天宇、或汹汹浪涛、或阴霾锁闭、或狂风肆虐的自然。在1990年代的电影里，依然可以找到类乎于《早春二月》中表现个人在与社会环境冲突时风狂雨斜、涟漪四散的情景。在这一表现形式的得宠之中，无疑有民族很深的抒情情怀和哲学观念的影子。也许用试图实现“天人合一”来索解会发现其中的内涵。以水华的《伤逝》和《林则徐》为例，前者的异性相通心花怒放的感情，不是西方以人为体的表述方式，肌肤之爱不是归属，那是达到感官动情的程度；中国人反而在情感相通时追求与人体外界沟通的形式，诸如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的移情，“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”的怀想，“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐；壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫秋风；而今听雨僧楼下，鬓已星星也。……点滴到天明”的情感衬托；“客亦知乎水与月乎？……而又何羡乎？”的物我呼应。这里的人不是人本身，而是带有和天地万物交相呼应的生灵。中国文化对人的认定，是开阔而灵动的，人与天地的交融和谐才是最高境界，惊天地泣鬼神的效果才是人的价值体现的效果。在《红高粱》中的高粱婆娑，《黄土地》的黄土绵延、黄河喧唱、求天降雨的浩荡人流，《青春祭》中广漠山地中的孤立个人，《乡音》中人与重峦叠嶂山野的呼应，等等，莫不是这种人与自然交融的人生境界。及至《林则徐》送别场景，“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”虽只是空镜透视人生情感，而追求天人合一的隐蔽意念却是可以感悟到的。

相比于对空镜头的偏好，歌曲的频繁穿插，也是中国电影特别突出的现象，直至21世纪的一些电影依然如故，这似乎也同样体现了言外之意的表达效果。自1930年代有声片出现后，插曲于影片就几乎必不可少。成功者如《渔光曲》（当然还不是完整的有声片）中插曲，凄婉动人。《马路天使》中的“四季歌”、“天涯歌”传达人物心境神情，恰到好处。《一江春水向东流》中的“问君能有几多愁”，抒情点题，苍凉而悲愤，是影片有机组成部分。还有，建国后的《红色娘子军》插曲对制造气氛和强化主题也意义明显。从《冰山上的来客》、《小花》、《归心似箭》，直到1990年代的许多电影，歌曲和电影如影随形，难以割舍。中国电影有脍炙人口的好插曲，但中国电影的歌曲明显是在表达一种国人的观念，即表现某种“意味”，当无法抑制住的情感又不能在故事中体现时，突然歌曲划过空气向观众扑来，如此多番，颇为时尚。

应当指出，中国电影歌曲的作用不同于印度电影的载歌载舞，那多是叙事内容的组成部分。中国电影歌曲实际上主要是一种“言外之意”的表意方式，它更多并非内容之必须，却是气氛、意味之必要──在编导看来是如此。追溯起来还是和传统民族心理有关，所谓“诗言志”、“歌咏言”者，当叙事重在理念的表现时，歌曲就成了衬托情感、弥补形象的方式，但凡抒情的功能都用歌曲来表现，不管先声夺人，还是与内容同一步骤，或是后补抒情，延续情感，中国电影的歌曲是一道不可少的风景线，直至滥情，甚至令人生厌。我们时常奇怪，何以歌曲有那样大的魅力，使编导一而再、再而三的炮制插入？看来，习惯定式、迁就惯例、甚至是无能者都自觉意识到没有歌曲影片将乏味，是导致歌曲不绝如缕的主要外在原因。但实际上，歌曲与中国人的情感流脉是息息相关的，恰当的出现和中国电影本质上的民族风味就会实现“天人合一”。

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