全球语境中的戏剧、舞蹈和性别(2)
2016-11-14 01:19
导读：在此，性别的社会和政治含义变得模糊不清。Chandralekha的作品的挑衅性之一是，尽管它源于印度并在那里拥有政治积极分子、艺术家和女权主义的追随者，
在此，性别的社会和政治含义变得模糊不清。Chandralekha的作品的挑衅性之一是，尽管它源于印度并在那里拥有政治积极分子、艺术家和女权主义的追随者，但是她的兴趣、忧虑和审美观已经延伸至全球市场。她的作品对印度保护传统人士以及对惧怕改变传统和全球化的人士两者都是一种挑战。Chandralekha用传统形式来表现全球问题。她在地域性和全球的意义“之间”起着重要的文化作用。而象Iwana 这样的舞踏表演者亦起着同样的作用。因此两位艺术家代表的是一个日益壮大的并且不仅仅属于某一特定文化的特殊群体。
而且我们还有同样出色并享有国际声誉的另一些艺术家。他们不一定追求象Chandralekha和Iwana那样的跨文化意义的创造。 这些艺术家会宣称他们的作品是“全球性的”，尽管他们同时也声称其作品的文化特性。这一矛盾部分来自于人们如何看待性别的态度。德国舞蹈设计家庇娜·鲍许认为性别存在于两个或两个以上的个人之间——性别是社会的，而不是孤立的。在这一方面鲍许与布莱希特多少有点相似。布莱希特通过表现社会来披露政治；鲍许则把社会与政治孤立起来，并将其表现为生物的必然。舞踏创立者土方巽把性别作为一种手段来探索他认为的日本人的基本特性。而Chandralekha则认为性别是一种宇宙概念；在马克·莫里斯（Mark Morris）眼里， 是带有同性恋色情主义的公众游戏；乔治·巴兰钦（George Balanchine）认为它是对女性的讴歌； 珍·康弗德（Jane Comfort）认为它是一种政治说教。不过这些种类各异的看法如何在全球语境中被接受以及被重新定位依然有待讨论。
知识界却将注意力集中在探索把不同的表演如何处理性别的政治及审美意义理论化的方法论上。当激进的女权主义者宣称妇女的优势基于与生俱来的女性特征时，唯物主义的女权主义者则将其注意焦点转向包括性别在内的所有文化产品的意识形态领域。从唯物主义观点来看，性别有别于生物文化。阳刚之气与女性特征从文化演示较之生物决定论来理解更占优势。人们可以利用鉴别方法及表现的其它形式——作为符号的系统——来考查性别。从这一角度来看，“身体”不是交流的显而易见的媒介而是体现文化价值的工具，它需要特定的语境来解读。
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但我一直在争辩的是人们再也不能从孤立的历史及孤立的地域来看待文化。随着艺术家的漫游，影响也随之扩大。所以戏剧研究不能再局限于国界之内的某一历史范围；相反，它是一种对贸易、政治、文化和艺术产品日趋国际化的世界的研究。始于第三个千年的新生事物是，“全球的”也是一种文化，正如“印度的”、“日本的”或“德国的”是文化一样。当然戏剧艺术家们并不一定遵循那些在学者和评论家们看来有用的范畴。这样我们必须再次审视戏剧理论家、学者、舞蹈设计家、剧作家和导演所进行的努力，尤其在二十世纪他们将全球而非某一地域连接了起来。这一新秩序将如何影响我们对性别的解读恰恰成了一个公开的且极具挑战性的问题。
这里我想举一个戏剧思想的跨国运动的例子。
布莱希特的戏剧手法常常被当作是一种女权主义修正戏剧现实主义的有效方法。尤其值得注意的两篇文章——一篇从历史眼光，另一篇从理论角度——将布氏手法与女权主义戏剧来源结合起来，提出了布氏理论和女权主义戏剧实践之间的交点：卡伦·罗芙林（Karen Laughlin）的《布莱希特理论和美国女权主义戏剧》（1990 ）和艾林· 戴蒙德（Elin Diamond）的《布莱希特理论／女权主义理论：对肢体动作的女权主义批评》（1988）。认识布莱希特对女权主义戏剧理论和实践的影响十分重要，但人们却忽略了这么一个事实，即中国传统戏曲表演中的政治与性别含义早已在中国得到明确表达，特别是被中国妇女所明确表达，这比布莱希特的著名论作《中国戏曲表演中的陌生化效果》（1964）要早得多。对中国传统戏曲表演的不同解读使女权主义与布莱希特的联系更加值得人们的注意。
