全球语境中的戏剧、舞蹈和性别(3)
2016-11-14 01:19
导读：布莱希特在其1935年于莫斯科撰写的《中国戏曲表演中的陌生化效果》一文中详细阐述了陌生化效果的理论，这是在他观看了梅兰芳（1894—1961）即兴表演的
布莱希特在其1935年于莫斯科撰写的《中国戏曲表演中的陌生化效果》一文中详细阐述了陌生化效果的理论，这是在他观看了梅兰芳（1894—1961）即兴表演的中国京剧片断之后。他在文章中指出在演员与观众的关系中，两者均成为对演员的表演进行评判的观察者（通过移情作用）。与其说是“真实生活”，不如说布氏在梅氏的表演中看到了一种可操纵的符号和所指物体的体系。他推崇中国戏曲创造及利用“动作”的能力；其动作既有自身的意义又具有广泛社会实践意义的符号性，如果不是象征性的话。布莱希特对在演员与行为之间嵌入楔子的表演的特殊理解开创了一个空间，其间演员可以与观众一起讨论角色及正在表演的动作。梅氏展示给布莱希特的是演员与角色之间的透明关系，这一点便是当代女权主义者对布莱希特产生兴趣的关键所在。当布莱希特在莫斯科看见梅兰芳扮演旦角时，没有服装、灯光和任何明显的室内装置。观看梅氏的表演更加证实了布莱希特业已酝酿之中的想法和实践：即戏剧中的角色可以并且必须独立于演员而被操纵。舞台上的演员不能完全沉湎于角色之中或与角色产生认同。象梅兰芳式的布莱希特式演员不是角色本身，而是角色的表现者。
布莱希特所见到的是：中国传统戏曲演员没有假设第四堵墙的存在；他们表现出自己被观看的意识，而这一意识又是与观众共享的。他们还必须放弃不被看见的假想（布莱希特1964：92）。演员与观众共同承认所发生的一切只在戏剧意识上是真实的：表现的意识取代了“暂停怀疑”。对布莱希特来说这并不是一种玄学的或神秘的过程；中国演员的间离效果是一种“可以移动的技巧”（1964：95）。
但布莱希特对中国戏曲表演的解读只是一种可能的解读。法国外交官贝尔纳·布尔里斯科特（Bernard Bouriscot ）与一名中国女伶的恋情成了轰动一时的国际丑闻：女演员实际上是一名男子。当被问及如何搞错情人的性别时，布尔里斯科特回答道他从未见过他心目中女朋友的裸体， 其理由是“我以为她非常腼腆。 我以为这是中国习惯”（Worthen 1995：987）。戴维·黄（David Henry Hwang）在其受《纽约时报》上登载的一篇有关布尔里斯科特事件的文章之启发，所创作的《蝴蝶君》（1986）中考究了西方人对中国戏曲演出的想象、陈见以及异常别样的解读。布尔里斯科特的误解在于他没有将中国戏曲表演视作呈现在演员和角色之间的一个透明载体，而将它当作一个不透明的媒介，而此媒介却把一个理想的亚洲女人的幻影再现在过于轻信的观众眼前。在黄的剧作中，布尔里斯科特成了加利马尔“Gallimard”， 其恋人则为宋丽玲“Song Liling”。黄并没有写一出记实戏剧的初衷， 但却利用这起国际事件展示了一个充满异国风情的、色情的并且透过帝国主义的眼光来看待的东方（见Worthen 1995：987）。这一事件中， 这些幻觉被中国演员／间谍为其自己的目的所利用。
（转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网）
布莱希特对中国戏曲表演的解读清晰地展示了他的间离效果理论；而法国外交官布尔里斯科特对中国戏曲表演在台上或台下的解读则是令人信服的性别描述；黄氏对布尔里斯科特误解的解读却是对西方殖民主义的批判。正因为这些相抵触的不同解读，我们有趣地发现深受布莱希特思想和理论影响的女权主义戏剧学者并未直接了当地审视中国戏曲表演的实践、历史或理论，以期对构筑戏剧实践和剧作文本的不同途径进行自己的探索。
布莱希特从梅兰芳的表演——京剧《打渔杀家》——中只能领略到一点点中国戏曲表演的意指系统。京剧（梅兰芳是此传统表演风格之大师）通常既强调表现手法又强调表现内心活动的技巧。梅兰芳时代中国传统戏曲表演的四大显著特征为流畅性、可塑性、雕塑性及程式化。程式不仅仅指形式，同时还指“写意”，它还可以被理解为“本质”。这一源于中国画手法的传统戏曲表演形式自二十世纪初一直被人运用。
因此当布莱希特看到“间离效果”时，梅兰芳注重的是本质，具体表现为四大本质：生命、动作、语言及舞美（服装、普通布景）。梅的手法在布莱希特似的西方人眼中是形式，但就梅而言，它们至少在一定程度上表现为来自于生活却高于生活的超乎自然的戏剧形式并且升华为更高境界的人类动作、诗歌式语言及戏剧视觉效果（Wu 、 HwangandMei1981）。因此用梅兰芳同时代的人的话说， 他关注的是“事物的本质而不是事物的表象”（1981：28）。
