评价网 > 科教论文 > 艺术学毕业范文 > 艺术学论文 > 正文

影响当代中国戏剧编剧的理念

2017-03-18 01:01 毕业

    20世纪是戏剧格局发生重大变化的世纪，同时也是戏剧编剧观念发生重大变化的世纪。导致戏剧观念发生重大变化的动因，并不是、或主要不是王国维《宋元戏曲史》发端的戏剧学术，虽然这种具有现代形态的戏剧研究与著作的出现对于中国戏剧的学术而言10分重要，也确实在相当大程度上改变了人们对中国戏剧的理解，但这样的变化要真正及于编剧领域，还需要许多中介环节；而我们可以直接触摸到的导致戏剧编剧发生变化的推动力，主要呈现在戏剧表演与文人之间更紧密的结合，尤其是戏剧编剧中体现出的思想与观念所受的主流意识形态，达到了前所未有之程度。
1 
    思考20世纪中国戏剧编剧的基本观念，有1个现象是不能不提及的，那就是编剧的思想出发点与主流意识形态的合流，尤其是经由这种合流，昭示了戏剧这种1直行走在中心与边缘之间、既因其文学的价值而得到充分肯定，又因其娱乐的价值备受歧视的特殊艺术样式全面融入主流社会，更值得思考。这1重大变化，其发端与其说在王国维，还不如说在梁启超。正是梁启超将中国艺术与文学“文以载道”的传统诉求转化为现代形态的启蒙理念，开启了将传统艺术与具有现代性的民主思想融为1体的先河。如同我们后来所看到的那样，梁启超倡导的“小说革命”所包含的“戏曲改良”运动以及此后的新文化运动，曾经直接影响了汪笑侬等人的京剧创作以及4川“川剧改良公会”等为主流社会所认同的戏剧行业组织的成立，这样的影响在20世纪初的10多年里渐次波及到各大中城市，所谓“戏曲改良”或者“改良戏曲”，也因之成为20世纪初中国戏剧领域最重要的关键词和最令人关注的声音。 

    以梁启超为代表的新文化运动倡导者，仅仅是从更新戏剧表现的角度推动戏曲改良的，但它还隐含了更多的意义。它打破了长期以来主流文化界与戏剧艺人之间的隔膜状态，或者更准确地说，它打破了清中叶以来由“花雅之争”肇始的文人与底层艺人分离、文人的戏剧观念与艺人的戏剧演出实践分离而刻意地形成的2元格局，从1个特殊角度在戏剧领域为文人与艺人的价值观找到了1个交集。因此，当梁启超强调要以他所说的包含戏剧在内的“小说”推动“群治”时，固然是受到西方民主思潮的影响，但就中国的特殊语境而言，也可以视为1代文人通过对戏剧功能的社会学重新阐释，努力打破文人与艺人在戏剧领域的隔绝状态的1种尝试。确实，就在新文化运动的倡导者们认识到戏剧艺术的现实功用的基础上，艺人在戏剧领域的存在状态不复存在了，至少在那些开化程度较高的大中城市里，文人的戏剧与艺术观念挟新文化运动的风潮越来越明显地在戏剧领域产生了实质性的影响。 

    当然，即使新文化运动对戏剧产生了重大影响，我们仍然可以看到，这样的影响主要是社会学的而非艺术学的，因为其影响的主要方面，基本上只及于促使戏剧与社会变革之间呈现更密切的关联。如果要从艺术的层面考虑，那么新文化运动初期的主要领导人和拥戴者们，仍然坚守他们业已形成的审美趣味，这就使这1时期文化人对戏剧艺术的影响变得相当复杂，1方面，固然有像汪笑侬这样的致力于变革的京剧界领军人物，他以及和他同时代的1大批京剧艺人尝试着寻求中国戏剧传统之外的新颖题材，而他们之大量利用欧洲近代题材编演时装新戏，显然是着眼于强化戏剧的社会改造功能，“采泰西史事，描写新戏，以耸动国人危亡之惧，起爱国之念”；[1]另1方面，就像作为新文化运动风潮之组成部分的4川“戏曲改良公会”的取向那样，它在成立之初就将赵熙高度古典化、很可能比当时流行于4川境内的所有戏剧演出都更接近于文人趣味的《情探》标举为戏剧改良的范本，以“改良川剧”之名向全川推广，足以说明这场社会运动中戏剧变异之实质。《情探》确实在1段时期内成为川剧舞台上最受推崇的剧目，但事实上，我们从唱词华丽典雅、情感丰沛细腻的《情探》中很难找到它与社会变迁的关系。如果说它在戏剧领域真正能起到什么作用，那就是它用组织化的形式使文人的戏剧创作得以成功地占据了戏剧舞台的中心位置，进1步巩固和强化了文人们在戏剧价值取向上对艺人的强势地位，为其他编剧树立了1个极好的范本。至于晚清以来诸多新进知识分子的传奇杂剧创作，虽因报刊等现代传播手段的迅速发达而得以广泛流传，但因其主要只停留于案头，且读者的主体也只是极少数新潮文人，对1般编剧的影响，基本上可存而不论。 

您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。

    因此，采用欧西题材的创作，并不意味着编剧与观念的任何重要变化；更何况在新文化运动影响所能直接到达的范围内，文人介入舞台剧创作的结果，给这个行业带来的影响相当有限。真正重要的影响正如赵熙的创作所示，包括后来为梅兰芳等京剧名流编戏的罗瘿公、齐如山等人，他们在新文化运动提升了戏剧整体上的社会地位之后，成为帮助艺人们在精神上进入社会上层的桥梁。他们的作用，远远不限于单纯地传授知识与文化以丰富艺人们的学养，更关键的作用在于以其在纯粹艺术的层面上贴近艺人的实际行动，使得文人与艺人2元分离的格局逐渐趋于消弭。诚然，新文化运动对戏剧领域的影响还包括更丰富的内涵，比如说它促使各地陆续成立了1些颇具现代色彩的戏剧团体。艺人作为1个利益群体结成自己的组织，这里出现的变化是意味深长的。尽管作为戏剧行业整体利益代言人的行会组织，至迟到明代就已经在1些商业较发达的城市内存在，这些新出现的戏剧行业组织仍然因其组织化程度更高而颇引人注目。但无论是北京的梨园公会，天津的正乐育化社，虽然不再是纯粹的行会，但它的功能，仍与行会有千丝万缕的联系；同样，虽然各地建立了许多以适应时代发展与社会变迁为诉求的戏剧表演团体，但无论是广东的志士班，陕西的易俗社和山东的易俗新剧社等等，虽然其演剧每每以“新”相号召，但是在戏剧观念层面上，并没有根本改变中国戏剧的基本特征。就如欧阳予倩1919年创办南通伶工学校，1923年在广东创办戏剧研究所，以及20世纪中叶颇负盛名的夏声剧校和中华戏曲专校，都不足以导致戏剧的形式与内涵产生质的变化。因而，我们所看到的在20世纪上半叶的戏剧界真正具有代表性的演剧形式与剧作，并不是与新文化运动相关的那些创作，在这个时期，如评剧的成兆才、川剧的黄吉安、京剧的翁偶虹等重要的剧作家的创作在舞台上风靡1时，左右着他们的编剧理论与观念，虽然完全不同于杂剧传奇的基本路向，但是仍然大致吻合于明清以来的地方戏传统。这些基本上迎合了普通观众以及颇受普通观众爱戴的知名艺人的趣味的剧作，包括秦腔的孙仁玉、李桐轩和范紫东等人与传统戏似远实近的作品，虽然在题材与主题方面深受新文化运动影响，但是这种影响并没有令传统戏的编剧理论、观念与技巧出现真正深刻的变异。甚至连汪笑侬、欧阳予倩等看起来得新文化运动风气之先的艺人，他们的创作，尤其是欧阳予倩的“红楼戏”，与其说比起以往的舞台演剧体现了更多的现代性内涵，还不如说显示出更大程度上的文人化趋向。  （转载自科教范文网http://fw.nseac.com）

    如果我们着眼于1般媒体的言论，尤其是关注戏剧的少数知识分子的倡言，20世纪上半叶戏剧理论与观念的变化不可谓不大，然而除了为戏剧创作增添了诸多当代与域外题材以外，从整体上看，戏剧领域的价值体系的变化，恰好可以用梅兰芳后来1度坚持的“移步不换形”来形容；这也是那些放言改革的剧作家和演员在当时的戏剧领域里真正的作为甚少，远远比不上为演员以及营业性的戏班写剧本的编剧以及主要演出传统剧目的著名演员的主要原因。比起后者，他们的冲击总显得只波及到戏剧的外围，而1般观众通过票房收益的高低得以表达的审美趣味，仍然对编剧有着决定性的影响。 

    但1949年以后，情况却发生了根本变化。由于戏剧表演团体的体制改革，或者说由于所有剧团在经过严格的登记制度以后，都渐渐成为国家直接或间接所有的、至少是受到政府控制的表演团体，这1变化的结果，是所有剧团在安排演出剧目时，都不得不在1定程度上接受政府的直接指导与管控而不再由剧团根据票房的情况自行决定，从而使1般观众表达其审美取向的通道受到堵塞；同时，政府内少数掌握有话语权的部门负责人以及被政府所认可的戏剧专家的影响力，因之被无限放大，他们由此能够随意地左右着全国上下所有剧团的上演剧目。50年代初从政府到剧团都10分清楚地知道 “上演剧目贫乏”现象必然会导致艺人生活困难，尤其是当我们看到这种现象是如此经常且普遍地出现时，我们不难从中得出1个明确的结论：除非政府愿意正视剧团的经营状况，在1般情况下，剧团的演出收益很少得到剧团以及它的主管部门重视。而这决不仅仅是出于层面的考量，它显示出政府对剧团的影响已经大到怎样的程度，这也间接地昭示了政府以及主流知识分子对戏剧创作的影响力。这里所说的影响，远远超出意识形态的层面。

$False$

2  （转载自中国科教评价网http://www.nseac.com）
    50年代以前，尤其是20年代以前，编剧在戏剧领域是否具有足够的重要性，是值得怀疑的。关键在于戏剧舞台上有大量陈陈相因的传统剧目，这些剧目之所以可以称之为“传统剧目”，不仅由于它的题材是多少年来人们熟知的，而且，它的结构模式与表现手法，包括它所蕴含的伦理价值取向，也是人们所习惯的和公认的。从“戏改”开始，传统剧目以往拥有的无可置疑的地位发生了动摇，对它的彻底改造成为当时的戏剧界以及戏剧管理部门最为核心的工作。但是这项工作开展以来，“传统剧目”的所指，却是1个长期以来为者们忽视的。 

    应该承认，至少在50年代初，人们对“传统剧目”这个范畴的所指是有大致共识的。但假如我们仔细剖析这种共识，就会发现这种共识非常之复杂，它决非简单地以剧目的创作时间和表现为界；进1步说，1个剧目是否被称之为“传统剧目”，似乎并不能通过它的创作时间与所表现的内容简单地判定。具体而言，它既不是指1949年以前舞台上所有经常演出的剧目，也不是指表现民国以前文化内容为界的剧目。河北省和上海市开展的“传统剧目整理”工作都是典型代表，评剧和越剧这些诞生时间在民国年间的剧种，同样有许多被认定的“传统剧目”，而评剧里的《杨3姐告状》这类民国题材作品被认定为“传统剧目”[2]，则是从50年代初直至现在的惯例。与此同时，没有人将田汉的《新儿女英雄传》、《江汉渔歌》之类作品称为传统剧目。同是《水浒》题材的剧目，《林冲夜奔》固属传统剧目无疑，而《逼上梁山》虽然也称“旧剧”，却显然不在传统剧目之属。综上所述，50年代所谓“传统剧目”的概念，其实应该理解为1个融题材、取向与创作的指导思想、价值理念为1体的文化范畴。至于对它的价值认定，更与这样的厘定相关。在这里，“传统”1词与新文化运动以来所称的“传统文化”中的“传统”含意不无相似，它包含了处于变动的特定时期赋予的特定含意——就像20世纪初以来激进知识分子话语中经常表现出的那样，所谓“传统”首先意味着它是需要经受审视与改造的对象，而很少具有1般意义上的正面的价值。  （转载自http://zw.nseac.coM科教作文网）

    40年代末至50年代初戏剧领域最重要的3份政府——1948年11月23日华北《人民日报》社论、1950年7月中央人民政府组成戏曲改进委员会的报道、1951年5月5日中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示——越来越清晰和明确地描述了这样的指向。基于这个时期的主流意识形态立场的判断，“旧剧也和旧的文化的其他部门1样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的1种重要的阶级斗争的工具。”[3]用田汉的说法，对于这些“旧剧”的改造，“首先是进行最必要的消毒”[4]。虽然稍后对它如此严厉与否定的态度有所松弛，更多地考虑到它既包含了某种程度上的“民主性的精华”，同时也包含了某种程度上的“封建性的糟粕”，但按照“推陈出新”的理念，由于“这种遗产中许多部分曾被封建统治者用作麻醉毒害人民的工具，因此必须分别好坏加以取舍，并在新的基础上加以改造、，才能符合国家与人民的利益”。[5]正因为它有着这种与生俱来的“原罪”，所以必须经过严格的甄别与改造，才能被允许存在。 

    对“传统剧目”的这种认识，虽然并非直接关涉到当代中国的编剧理念，却在很大程度上为编剧划定了1条底线。除非因为批判传统的成本与成本大大超过政府所能支付的极限——比如在1949年到1963年间，每当政府无法承受各地剧团与艺人因不能上演传统剧目而导致生计严重困难时，最为有效且屡试不爽的就是恢复传统剧目的上演——对于50年代以后的戏剧管理部门而言，传统剧目在舞台上的出现，总显得像是万不得已时的忍耐之举。至于对于剧作家们从事剧目创作的指导思想而言，如何使得自己的创作远离而不是肖似“传统剧目”，如何避免使作品显得“太传统”，就成为数10年来编剧们的自觉追求，这样的取向直到90年代中期始有所改变，而福建剧作家郑怀兴近年里对莆仙戏所做的“裱褙式整理”[6]，更成为这1转变的重要标志。直到这里，对传统整体上长期以来凝固化的负面评价才有所变化 （科教作文网http://zw.NSEaC.com编辑发布）
3 
    对传统剧目价值的深刻质疑，并不能简单化地理解为对传统剧目大量采用的历史题材价值的否定。在中国戏剧史上，历史人物和事件1直是最重要的戏剧题材，50年代以后的戏剧创作同样如此，更不用说1949年以前，不仅传统戏主要以历史为题材，即使经历了晚清以来编演时装新戏的热潮，大多数剧种的保留剧目，仍然以历史题材为主。根据上海市传统剧目整理委员会京剧分会1956年提供的《京剧传统剧目初步材料》，当时上海京剧界所能够统计到的所有1731个剧目中，以辛亥革命以后的事件为题材的剧目只有52个，其余均为演绎从3代到清朝的历史故事的剧目。在所有1731个剧目里，其中有1129个标明是“510年前之剧目”，大致是民国以前保留下来的传统剧目，而“近510年之剧目”也即民国以来新编的剧目多达602个。在这批剧目里，以民国年间人事为题材的仅有52个剧目，也只占了不到10分之1。可见，即使是在因大量编演时装戏而被不无讥嘲地称为“海派”的上海京剧界，历史人物与故事也仍然是戏剧编剧最为心仪的题材。 

    但是，1949年以后戏剧与观念的变化，最早及于编剧的，却深刻地体现在历史题材创作领域，就像在延安时期，被毛泽东称之为“旧剧革命的划时期的开端”[7]的并不是秦腔《血泪仇》或秧歌剧《兄妹开荒》之类当时的现实题材剧目，而是改编自传统题材的评剧《逼上梁山》。直到现在，有关历史题材创作的基本理论与观念，均以10分明确的历史主义为前提，而它的形成，并不是如同1般文献所引述的那样，源于60年代初以历史学家吴晗和知名文艺评论家李希凡为主要的对立双方，最后以茅盾的《论历史与历史剧》为的争论，而在远远早于它的另1次讨论，它恰恰处于50年代初传统剧目的价值受到强烈质疑的同样背景下。  （科教论文网 lw.nSeAc.com编辑发布）

    从事后的情况看，当时并存的导致大量传统剧目受到否定的理由和未来主导历史题材创作的基本理念之间，存有不可回避的内在矛盾。如果说传统剧目的改造，出发点是在于要如何使得这些诞生于“封建主义”社会的剧目更符合新社会的政治与社会需求，以使之能够为构建新的意识形态服务，那么，有关历史题材创作不应该违背历史主义原则的要求，恰恰出现在对那些将历史题材服务于现实政治需求的剧目的批评中。50年代初这场对杨绍萱戏剧新作的“反历史主义”倾向的严厉批评，堪称1949年以后艺术领域第1场有规模的批判运动，它显然是以官方形象呈现在戏剧界面前的。对杨绍萱1949年以后创作的若干新剧目的严厉批评，集中于杨绍萱对传统题材政治化和现实化的、大幅度的改造，而主导杨绍萱改造《大名府》、《白兔记》以及《牛郎织女》等传统剧目的主要观念，包括用阶级斗争理论重新解释历史上的社会结构与人物关系，用马克思主义的社会发展理论重新解释故事发生的背景，以及用毛泽东抗日战争时期有关民族矛盾与阶级矛盾并存时要分清矛盾主次的理论为上述剧目增加民族纷争背景等等，显然不是当时环境下的戏剧理论家们所敢于置喙的。因此，对杨绍萱的批评，只能集中于他作品中描述的事件与人物性格（包括人物的语言风格）与历史可能性之间的背离——严格地说，任何历史题材创作都会在不同程度上背离史实，因此这样的指责实在很难服人——在没有任何的理论资源可资借用的场合，“知识”成为用以对抗流行政治理论的最后的武器；由此衍生出的历史剧创作基本原则，则不可思议地将“历史真实”作为历史题材创作最基本的要求，由此深刻影响着20世纪后半叶历史题材戏剧创作。90年代以后对发端于电视剧领域的历史题材“戏说”创作路向更严厉的批评，其理论根源，也在于此。  本文来自中国科教评价网

    事实上杨绍萱的若干创作思想，比如说他曾经设想将传统戏《1捧雪》里的莫成改为“为了支持反抗严嵩专政的运动”而死，以此来“丰满”他的形象的理路，在此后改编传统题材时经常为人们运用，更不用说他为了使之符合即时的政治需求而大幅度地改变古代社会的事件与人物，以古代生活题材为现实政治所用（比如改写牛郎织女的故事以“反映抗美援朝，保卫世界和平”）的创作方法，在以后的戏剧创作中1直是1种通例。但有关历史剧应该做到“不违背历史真实”以及“应该忠实地反映历史真实”[8]的要求，却刻意地避免与他的这种事实上最应该质疑的创作思想正面冲突，藉着从戏剧之外，尤其是从中国戏剧传统之外引入的1种非戏剧、非艺术的价值，置换延安时代以来1度统治着戏剧领域的以戏剧服务于现实政治目的的功利主义价值观，虽是用心良苦，却包含了很多政治与艺术的无奈，因而也留下许多遗憾。事过境迁之后，我们当可以更客观地给予这场争论以公正的评价，如果说杨绍萱的创作确实包含了对传统戏剧题材完全基于狭隘的政治功利主义倾向的、粗暴的戕害，这种将历史（包括在民间经年流传的神话）事件与人物与今人今事做简单化和浅薄的影射与比附的创作，既无趣又意味着政治对艺术的强暴，实在不值得同情的话，那么，从另1个角度看，当时光未然、何其芳等人对他的批判，尤其是由这场批判得以确立的所谓历史题材创作的“历史主义原则”，同样在很大程度上限制了此后数10年的戏剧创作。它之成为后来的编剧创作历史题材剧目的基本的艺术立场，导致原本应该在知识学范畴之外确立其人类价值的戏剧创作，被严格地局限在知性的范围之内，戏剧创作中想象和虚构的存在空间与意义，也就因之遭受到最大限度的挤压。  （科教作文网http://zw.ΝsΕAc.Com编辑整理）

    恰由于理论与批评的巨大影响力，戏剧作家在从事历史题材创作时才会感受到极大的压力，才不得不时时顾及抱着史著环伺在侧的批评家，局限于历史主义原则所能够允许的非常狭窄的空间内开展创作。在这个意义上说，历史

[1]