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舞蹈是怎样发散和兼融的

2017-05-03 01:09 毕业

【作 者】刘建
【作者简介】刘建，北京舞蹈学院教授、研究生导师
【内容提要】1种舞蹈在生成之后能否发散甚至兼融，能否拓展自己的疆域并使自己长存，取决于它是否具有功能与观念上的合理性和包容性，取决于随着功能与观念变化而产生的审美变化。本文以佛舞文化圈中的藏传佛教舞蹈为个案，对上述观点进行了分析与阐释。
【关 键 词】舞蹈文化圈/发散与兼融/功能与观念/羌姆主题的孔雀舞/审美。
【正 文】
　　　　1、涟漪状的佛舞文化圈
1.身体人类学
释迦牟尼在《般若经》中对佛法在世间的传播作出预言：我涅槃之后，此般若经将从印度向南方传播，此后将从北方再向北方传播。印度次大陆的东南西面面临无边大海，而北方则是人口众多的广阔大地，遵照佛陀的旨意，小乘佛教的布道者穿过孟加拉的森林沼泽进入缅甸和中国的云南。大乘佛教则1路翻越帕米尔高原进入中亚，进发新疆；另1路爬过喜马拉雅山的茫茫雪原进入雪域西藏，并再向北方蒙古、向东南的中国中原、向朝鲜半岛和日本传播，最终成为亚洲大陆传播领域最广的宗教。与之相伴随，作为弘扬佛法的佛教舞蹈也因其功能和观念上的巨大兼容性变得流布广远，色彩缤纷，成为亚洲乃至世界艺术的1大景观。
与绘画、音乐、雕塑不同的是，佛舞的流布与色彩是用身体的媒介实现的，是灵肉1体的特殊的文化与审美的呈现。
1977年，北爱尔兰的贝尔法斯特女王大学社会人类学系教授约翰·布莱金编辑出版了《身体人类学》，将人类学划分为体质人类学和文化人类学的传统2分法打破，论证了2者的1体化：“社会性的身体制约着生物的身体被感知的方式。由于身体的生理经验总是被社会的范畴所调节修饰，因此它确认着1种特殊的社会观点。在这两类身体经验之间的持续的意义交换，使得每1方都会强化对方的范畴。作为这种相互作用的结果，身体本身就成为某种高度限定的表现媒介。”布莱金强调：“真正的学问是从全部的有意识的肉体产生出来的，不但从你的脑里和精神里产生出来，而且也从你的肚里和生殖器里产生出来。”① 布莱金的同胞、爱尔兰踢踏舞王弗莱利从舞者的视角印证了这1点：“我的血液中流淌着爱尔兰人的鲜血，祖先将音乐和舞蹈的基因埋藏在我的身体之中，正是这些因素，让我完成了《大河之舞》，也正是《大河之舞》的成功，让我更享有超越的机会，《王者之舞》就是这种超越的结果。历史上的爱尔兰不断地被外族侵略，我们的人民没有权利表现自己的欢乐，即便是舞蹈的时候手臂也只能放在身体的两侧，但是现在爱尔兰的文化已经遍布世界各个角落，我们就要释放自己的激情，让所有人都感受到爱尔兰的文化。”② （科教论文网 lw.nSeAc.com编辑发布）
从现代的爱尔兰踢踏舞反观传统的佛教舞蹈的生成、发展和变化，亦同此理，只是佛舞来得更加久远、阔大和深邃。
2.从中心辐射
宏观地审视佛教舞蹈的发散与兼容，我们可以看到1组涟漪状的佛舞文化圈。
这1文化圈最初以印度为激起涟漪的中心，此后向北向东北扩散。东北面的上座部佛教（小乘）1路往由缅甸东南亚1带落脚于中国的云南，而后又向中原，与儒道兼容而成汉地佛教1支。北面1路1取丝绸之路穿入中原；1取西藏为落脚之地，形成了中国大陆佛教舞蹈的风格分布光谱：西南部以优美轻柔为主而不失肃穆；西北部以狞厉粗犷为主而夹以飘逸；中原地带则被杂糅为光怪陆离。
为了集中论述，我们在这里只抽取中国佛教舞蹈文化中“藏舞文化圈”的构成、发散与兼容作为个案进行分析（见图）。藏族学者扎路先生有《菩提树下》1书，勾勒出了藏族佛教的建构与发散：其核心区域是以山南、拉萨为中心的卫藏地区。这里不仅是藏族古代的政治、经济、文化中心，也是佛教的最先立足之地和佛苯之间最早的碰撞之地。在现实生活中，突出表现为全民信教、政教合1。这些文化因素高度成熟的状态，表明藏传佛教文化在功能和观念上具有由这个中心向外呈波浪式辐射的力量。
藏传佛教舞蹈的构成、发散与兼容图示 
 
内层区域主要指青藏高原上以藏族聚居区为主的广大区域，这1区域的藏传佛教文化是在吐蕃时期随着统1大业的完成而播及的，是文化圈内最早的传播区域。内层区域实际上是扩大了的文化中心，它在文化圈次层区域的形成过程中发挥了积极的作用。次层区域是指在青藏高原周围从高原向平原过渡的山地丘岭地带，如北方的土族、裕固族、西夏古国，东部的羌、纳西、普米、怒、傈僳等族，其历史在11—14世纪时都不同程度地处在原始社会向阶级社会的过渡阶段，古老的原始文化尚未解体，在急剧变化着的历史中接引了藏传佛教。外层区域是指广袤的蒙古草原和中原汉地，在这1区域，政治上的劣势地位和文化上的巨大差异，使藏传佛教文化处于被支配的地位，这也预示着在外层区域藏传佛教文化更易受到其他文化的挑战和取代。从整个藏传佛教史来看，它的向外传播经历了3次大的高潮，即：吐蕃时期、藏传佛教各大宗派形成时期以及格鲁派建立之后。这3次大的传播高潮使藏佛教文化在空间上获得了巨大的拓展，自西藏向4周递减形成了3大层次区域：内层区域、次层区域和外层区域。③ （转载自科教范文网http://fw.nseac.com）
“以舞传佛”和“佛舞1体”的藏传佛教舞蹈文化圈在时空上也是这样构成的，这在“敦煌舞”的舞姿、西夏舞蹈的特征、“羌姆”的生成与变异、“密宗”舞蹈由宗庙而宫廷化以及“孔雀舞”所显示的不同形态等舞蹈现象中均可见出。当初，印度教的再兴和伊斯兰教东侵，使印度佛教最终不再成为印度的主流文化，1部分佛教徒带着佛经和佛舞走进喜马拉雅，以藏传佛教为后盾，划地固守。值得深思的是，这种在态势上主张和平、慈悲避世的佛教及其舞蹈比处于攻势的伊斯兰舞蹈更丰富多彩且疆域广大。中国之外，其时空1直扩散到日本的“能乐”、韩国的“僧舞”和美国现代舞中的《香炉》以及法国贝雅1962年取材西藏《亡灵经书》的《旅行》……
　　　　2、美在功能与观念之间
1.功能效应
作为灵肉1体的舞蹈，其存活与流布的前提是美的品格，而这1品格的建立，1面离不开形而下的功能性，1面也离不开形而上的观念性。功能性使舞蹈具有活生生的效应，而观念性则使舞蹈在意识形态领域永占1席之地，并以此划开与杂技、武术、体操的本质界限。曾经是粗砺的苯教藏舞最终定型为松腰、懈胯、身体前倾的柔顺虔诚，不能不归功于佛教在功能与观念上的法力。
《空行益西措杰传》载：“苯教每年秋天要举行‘鹿角祭’，杀死许多公鹿，取血肉献祭。冬天要各杀死3千只绵羊、山羊、牦牛等公畜，献祭苯教神祗。春天要举行名叫肢解无角母鹿的祭祀，将4只无角母鹿4蹄折断，以血肉献祭。夏天要举行苯教祖师祭，以各种树木和粮食煨桑祭祀，在有人病痛时，要施舍赎命，视个人经济情况从最多杀公畜各3千到杀公母畜各1头献祭神祀。人死以后为了制伏鬼魂，也要像上述那样杀牲祭祀。此外，还有祈福，送鬼、赎替、卜算、预测生死等仪式内容。”如此大规模的杀牲祭祀，于藏民生产和生活造成极为严重的破坏，而佛教以“禁止杀生”楔入苯教，使藏民诚信悦服于佛给予人的最基本需要。

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佛教的聪明和宽容特别表现在它很少强令制止或取消“异教”，而多是采取将计就计的方法转换之，以为我所用。“灵嘎”是藏语“Ling ga”1词的译音，是邪恶鬼魅的象征物和替代物，指神舞仪式中用糌粑和酥油捏的人替身鬼俑。灵嘎源于西藏的苯教。据敦煌石室发现的藏文手卷记载，早在吐蕃的止贡赞普（第8 代赞布）时期，使用替身的宗教仪轨已出现，并成为苯教仪式的重要组成部分。当时主要是用动物和活人作为替身来赎取死者躯体和灵魂。或驱除灾病。这1习俗至佛教大举传入西藏的公元8世纪后发生了变化。由于佛教公开反对血祭。 并以替代物保持这1习俗，所以11世纪以后，以杀殉生灵为特征的祭祀活动逐渐消失，活的祭物被供物所取代，致使我们今天看到的保留在佛教舞仪中的风格已经不再像《春之祭》那样惨烈和恐怖了。
2.观念效应
在观念上，佛教传入之前，藏区就有“人死以后转生为鬼和神，而神鬼死后也转生为人”的转世观念，即“轮回说”。敦煌出土的吐蕃《礼仪问答写卷》中言：“无论何时，行恶得善者百中得1，行善得善者比比皆然”，“俗语云因祸得福，但无论何时不会有因福得祸者”，④ 与佛教因果报应思想暗合。不同的是，苯教认为善恶祸福都是与天神发生感应而得到的不同报应，而佛教认为有因必有果，不需要超人的天神来主宰，无论贫富贵贱人人皆可成佛，强调的“轮回观念”的普世性，因而更容易被广大藏民以积极状态接引，心悦诚服于佛。
在西藏，西来的大乘佛教在观念上不仅兼容了苯教，而且自身的显、密之分也在喜马拉雅山脉相互兼容，并以藏密的观念和实践显现出来—密宗是显宗的更高1层级，因而藏传佛教常被称之为“藏密”。藏密“缘起性空”的世界观，直接形成“即身成佛”和观念，即每1信徒现世即可成佛。“即身”，即现实的生身、肉身。《菩提心论》记载：“若人求佛慧，通达菩提心，父母所生身，速证大觉（佛）位”故亦称“肉身成佛”。⑤ 密宗视身体与天地宇宙沟通的身体观，发展出了繁复而精致的仪式和其中的表演。密宗相对于大乘其他派别，将仪式和表演放在比以往更为重要的地位，并将其作为自己最显著的特征，身体行为代替了过去抽象的禅定思维。以前的仪式和其中的表演只是引领修行者入道的手段，“然而现在仪式的本身成了‘道’，而且取代了契经；教义理论必须用1种摸得着的形式表现出来，不是单纯心灵上的理解”⑥ 在身体仪式中，舞蹈此时已和修行融为1体，诸如密宗金刚乘编制的仪式舞蹈《金刚舞》：
善哉於心住　灌顶2金刚
於心示日形　右肘住左拳
2掌及於口　左莲右开势
左心剑杀害　旋转如火轮
金刚2口散　金刚舞旋转
1如南怀谨先生所言：“3密的加持功德，使人容易得到即身成佛的效果。而且花样百出，可使修学密宗的人，昼夜忙着有为而求达无为涅槃的成果。这是人们多么喜欢的事，也可以说，它是经济价值高而成本较为低廉的成佛捷径。所以释迦牟尼遗言中提到，后代末世的时期，大乘佛学的智慧成就之学—衰落，唯独密宗与具有宗教性信仰的净土宗，才能流布不息。以此证之于现代的趋势和事实，却甚为相似”⑦
　　　　3、向北向东
1.舞蹈遗迹
在藏传佛教舞蹈文化中，不仅有精美的舞蹈遗迹以过去时态保存了这1切，而且还有充满生机的“活化石”以现在时态述说着这1切。
舞蹈遗迹包括文物和文字。敦煌壁画舞蹈文物中的佛教因素除丝绸之路外，还有藏传佛教的巨大力量。“以舞传佛”的代表之1是156窟供养人《张仪潮出行图》、《宋国夫人出行图》，前者8个番装舞人颇似今藏族踏足张臂的矫健舞姿，而后者4个汉族舞伎舞姿则酷似今藏族典雅优美的弦子。“佛舞1体”的壁画当属465 密宗“欢喜佛”的双人舞。南怀谨先生曾对“欢喜佛”舞蹈造像有过独到的见解：“密教还有1特点，其精神虽然出离世间，其方法不是完全遗世，它是联合人性生活而升华到佛性境界的。因此他们的修持，有1部分包括男女双修的双身法……如《大智度论》卷2101所谓：‘是人淫欲多为增淫欲而得解脱。是人嗔恚多为增嗔恚而解脱’……如观密宗像法，由艺而至于道也，亦何不可”。⑧ “由艺而至于道也”即“佛舞1体”，而且是从身体感应上悟出大道理。此外，史学家王克芬先生认为大量造型优美的“反弹琵琶”舞姿与西藏定日地区“反弹3弦”的舞姿亦有动态的连接点。这些连接点所具现出的，无论是舞仪，是修炼，还是装饰性舞蹈，它们都包含着功能、观念和审美因素，前两者隐而审美因素显，但前两者却是审美的铁锚。正如捷克舞蹈家凯利·基里安所言：舞蹈的“第1个问题”就是如何“赞美上帝”，我们的“身体的动作不外是相对于空间中某些定点圆形运转。我们在寻找身体与心灵的定点，同时也是生存意义的依凭。在过往与未来之间不断地寻求平衡，1个和平与宁静的所在。”⑨

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藏传佛教舞蹈文化圈次层的又1指向，是当年吐蕃时期的西夏王朝及其舞蹈。党项人建立的西夏王国（1038—1227）与佛教关系密切，敦煌壁画的“飞天”舞中，西夏飞天独具1格，其直线的、带角的非“S”型舞姿1面透着北方游牧民族的粗犷，1面又用柔和的绸带显示出其对佛祖的谦恭。敦煌画家霍熙亮先生在榆林东千佛洞3窟发现了1组西夏供养伎乐壁画。 在1幅舞图上有两个舞者双身紧紧勾连缠绕，造型奇妙罕见。双人高托供品盘，皆为裸身，肩背饰以挽结飘带，手指、手臂及双腿相互勾绕，既表现了敬佛的虔城，又具舞蹈美感，其他如甘肃肃北5个庙和安西千佛洞等石窟有多幅西夏伎乐壁画，其舞姿大都是主力腿半蹲，开胯，另1腿端抬于主力腿膝部；舞伎有托花盘、执花伞、挥巾或空手而舞的。这种以开胯为特点的舞姿，具有马上游牧民族的生活烙印及审美情趣。如果我们更进1步仔细审视这个屡屡出现的舞姿，就会发现它与佛教密宗欢喜佛双身像中女身的姿态造型是完全1致或基本相同的。⑩ 大学排名
特别重要的是，蒙古民族建立的元朝宗教信仰正是因西夏佛教而与藏传佛教建立了联系，从而揭开了藏传佛教由西藏→宁夏→蒙古→中原传播的链条。可以说，藏传佛教文化在从唐中期到元代的河西走廊文明中占据了极其重要的地位，”故而当汉地会昌法难，佛教横遭劫难的时候，吐蕃统治下的敦煌却大规模开窟不止，合计今莫高窟中92个窟中保留有吐蕃时期画塑遗存，若按每年的平均数计，甚至超过了初唐和盛唐”。(11)
在古籍文字记载中，有关藏传佛教舞入中原的精致者莫过于《106天魔舞》。从舞蹈文化圈来看，它横跨西藏、蒙古和汉地3个圈层；从舞蹈语境来看，它是从西藏密宗寺庙堂经由蒙古万神殿踏进中原宫廷；从舞蹈功能来看，它由“舞以载道”变为身体修炼又变为视觉娱乐，并从“宫官受秘密戒者得人，余不得预”（《元史·顺帝纪》）的主流文化堕入民间的非主流文化以致最终消失……其间功能与观念渐去渐远，审美愉悦抢得领衔主演的位置，最后“美”得无影无踪。尽管佛教宽宏大量，但作为舞蹈却应自忖：当舞蹈摆脱了形而上的观念和形而下的生存功能时，其“纯美”有多长的生命力？作为专题研究和历史个案，兹不累述。
2.从“羌姆”到“查玛”到“106天魔舞”
应该详细阐述的，倒是舞蹈活化石的流变，因为它们还手舞足蹈在我们今天的视野中，典型的范例是西藏的“羌姆”—尽管它并非纯美，但它却1直“活着”。
在舞蹈活化石的流变中，有两个要明确的概念：“族群”和“民族”。全民信佛、政教合1的藏民族既有鲜明的族群标志，又有鲜明的制度化的民族标志，藏传佛教舞蹈之所以能成为内层核心的震源，正因为具有这双重的标志，包括其生成的神秘的地域、深厚的信仰、第3地理台阶特有的体质和博大精深的文化传统。这种“族群”和“民族”概念的合1，使得藏族舞蹈和藏传佛教舞蹈也具有了某种同1性，其表征之1就是“羌姆”。藏民们认为，羌姆是他们与神沟通的桥梁，跳1次或者观看1次，其功德有如读1篇藏文大藏经《甘珠尔》，并可以得到神灵的保佑。

（转载自中国科教评价网http://www.nseac.com）

“羌姆”是藏语对喇嘛寺庙舞蹈的称谓，本意为“舞”，后成为专指用于驱逐疫鬼、酬谢神灵的戴面具表演的宗教仪式，为喇嘛教各教派所共有，风格狞厉肃穆。羌姆仪式包括了动作表演之前大量经文念诵仪式、音乐仪式、面具造像规则、服饰造像规则等。其舞仪是1种由印度佛教密宗的金刚舞与西藏苯教拟兽舞、鼓舞和土风舞等融合构成的以驱鬼逐邪、弘扬佛法为目的的藏传佛教法事舞蹈。(12) 在未开化时期，藏族在崇拜众多的自然神灵的同时，还要膜拜人间之神—即作为天神化身的赞普和具有非人之力的苯波（巫祝阶层）。这些“专司之苯”兼有自然和社会双重主宰身份，其地位发展甚至要越居自然神之上。古老的诸多神灵犹存，新的神祗又被不断产生，使得身陷贫困与恐惧中的普通藏民不仅要耗费巨大的人力物力时间来顶礼膜拜，还要在精神上负重着天神（赞）和巫（苯波）的两重人格压力，因而他们希望有1个较简便且单纯的神直接和人相对。时势造英雄，以“传授密法，战胜外道，降伏妖魔”著称的莲花生大师因势利导，在功能和观念上双管齐下，将佛以审美的仪式化过程体现在藏民面前，1举成功。
《莲花生大师本生传》有大量这样的记载……
莲花生来到香波沟
（雅拉）香波山神变成山大的白牦牛
莲花生用铁钩手印扣其鼻
绳绑缭铐使之难动弹
又用铃子手印变其身与心
2神驯服献名号
护法守卫大伏藏……(13)
“羌姆”中的“牦牛舞”和其他被驯服的各类护法神的舞蹈，就是这样构成了“狞厉而肃穆”风格的2重组合。(14)
当“羌姆”随着吐蕃的扩张和藏传佛教的北向发散而驻足于河西时，即变形为金刚乘密宗壁画中的形象：神秘、艳丽而怪诞，具有极强的超现实意味。在人称“秘密寺”的第3465窟，顶上画以大日如来为中心的5方佛，4壁画妙乐金刚、 胜乐金刚、吉祥金刚等双身像，东壁画有铺人皮、挂人头、骑骡子的怖畏金刚。“双人舞”的欢喜金刚主尊蓝色，8面106臂，佛母裸形，相拥主尊，色彩艳丽，对比强烈，装饰味道很浓，融合了中亚和中原的审美意识，成为敦煌壁画中舞蹈的1种审美定型，与“飞天”和“伎乐天”遥相呼应。 大学排名
今天，“敦煌舞”中的“金刚舞”已在汉地的1些舞蹈团体和院校中复原，但其成功的剧目和接受的程度，远远不及“飞天”和“伎乐天”。究其原因，与汉地的信仰与审美不无关联：菩萨女性化的慈爱、飞天的飘飘欲仙和伎乐天的“S ”形优美为汉地之追求；换成了男性的怒目金刚，则无人喝彩了。这正像南怀谨先生解释汉地国人质疑争论密宗画像之形态问题1样：此类画像已失去显教佛像庄严慈祥本色，使人生起狰狞怖畏之反感，大多不类人形其故为何？曰：“在佛而言佛，1切佛皆就体、相、用而取法、报、化3身之别名。显教佛像之奇形异态者，乃表示化身、异类身等等，统为佛学内涵之表。举1言之，如大威德金刚像之怪异，即表大乘9部契经。2角者，表真俗2谛……其他画像如6臂者，即表说度法相。4臂者，示慈悲喜舍风规。凡此等等，皆为佛经义理之图形，故为浅智众生，由识图而明义而已。是以经说大威德金刚，即为大智文殊师利化身。举此1例，余由智者类推可知，不必11详说。”(15) 问题是，汉地国人已身在藏传舞蹈文化圈之外，不大愿意再做“智者类推”的苦差事，所以“羌姆”及敦煌的“金刚舞”也就而已而已了。
经由边缘地带的次层后再向北，便是外层的蒙古舞蹈文化圈了。使两个圈层相连的标志性舞蹈便是“查玛”。“查玛”是蒙古族喇嘛教寺庙舞蹈的名称，是羌姆1词的蒙古语读音。查玛的形成过程，有意无意地伴随着蒙古族由1个简朴的游牧民族上升为世界之王的过程。在这1过程中，原本信奉萨满教的蒙古贵族面临着1个重大抉择：如何在精神信仰层面中选择出1统臣民的具有政治功能的神灵。
萨满教多神并存的宗教形态与新的民族构成和统治秩序大相径庭。因此，作为统治阶级的大汗台吉们极需寻找1种统1的精神凝聚力，而执意向北发散的藏传佛教恰好填补了这1空缺，因而立刻被接纳。 （科教论文网 Lw.nsEAc.com编辑整理）
藏传佛教是印度佛教、汉地佛教传入西藏后与藏族的传统宗教苯教相结合而形成的，具有浓厚的原始宗教色彩，与蒙古萨满教在教义、教规，特别是祭祀礼仪（含舞仪）等方面极具相似性，又在功能与观念上高出萨满1筹，这是1种文化对另1种文化施行兼容的两个必要前提。《蒙古风俗态》载：萨满教频繁的杀牲祭祀活动，对蒙古游牧经济有很大的破坏性，因此藏传佛教大师索南嘉措使蒙古大汗在开化后的首要措施之1便是：“倘若依旧杀人殉葬，则

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