——安迪·沃霍尔与大众传媒时代的艺术神话[1(2)
2013-07-30 01:03
导读：安迪·沃霍尔本人并不讳言自己的性别取向与成为女性的渴慕，他说：“对于那些花上一辈子时间试图成为女孩子的男孩，我感到深深着迷，因为他们得付
安迪·沃霍尔本人并不讳言自己的性别取向与成为女性的渴慕，他说：“对于那些花上一辈子时间试图成为女孩子的男孩，我感到深深着迷，因为他们得付出那么多的努力——双倍的时间——才能除去那些泄露机密的男性特征，并吸取所有的女性特征。”[5]确实，安迪·沃霍尔后来复制的梦露照片与他电影及节目里频频转换性别权利和控制的关系，展示了女性的社会化形象，同时也表现了男性的幻想，而正是这种幻想才在作品里构建出这样那样的女性性感的物欲形象。
20世纪60年代与70年代的摇滚歌星们蓄着长发，不修边幅，他们影响了发式、时装和行为方式的变化，而他们偶尔的反叛态度则助长了社会性的反抗情绪，就如当时鲍勃·迪伦所声称的那样：“这就是处于变化中的时代”，或者说变化就“像风一样吹来”。这些对于一举成名的安迪·沃霍尔来说，也造就了一种艺术家的认同感，从此他的灵感之源势不可竭，他所涉猎的时尚符号越来越丰富也越来越有符号性，进而成为可以多重解读、极为复杂的文化文本。无论是司空见惯的金宝牌汤罐头、香蕉，还是经典偶像玛丽莲·梦露、迈克尔·杰克逊，形成了一股席卷一时的波普主义艺术运动，同性恋成为一种身份卷标，连同摇滚
音乐、披头士、招贴艺术和吸毒场面，作为青年亚文化和地下文化的表征，获得了某种生存权利，鼓励了反文化性的叛逆以及对新时尚、行为和态度的占用，波普成了青年一代追求新艺术和新生活、反抗艺术权威和社会规范、进入艺术市场的方式。
因此，我们有理由认为，安迪·沃霍尔的性别困惑与时尚认同感实际上构成了一种交错的权利运作力量，他通过时尚和传播转化为一种意义的编码与译码活动，要求时尚的追逐者必须有理解时尚符号意义的能力，进而使受众能够欣赏其附载的艺术趣味。正如皮埃尔·布尔迪厄声称：“在某种意义上，人们可以说，看的能力就是一种知识的功能，或是一种概念的功能，亦即一种词语的功能，它可以有效地命名可见之物，也可以说是感知的范式。一部艺术品只是对那些拥有文化能力的人来说才会是有意义的和有趣的。”[6] 因而，在特定的语境下，时尚的生产与复制就是品味的生产与复制，就是识别品味的主观信仰的生产和繁殖，将时尚看作为某种文化的负载正是安迪·沃霍尔艺术策略的成功之处。
您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。 二、“不在”与“遍在”——媒体制造与“安迪·沃霍尔现象”
在现代社会里，大众媒介与生产模式的关系反映而来意识形态的面目，大众媒介将社会把社会现象再现，来传达价值观与期许时，也就把意识形态转化为有利于流行意识的这种概念，而这样一个结构则更进一步为社会其它制度与组织所中介。大众媒介的研究已经指出，文化形式造成的效果，没有不经过媒介的传达：从电影、电视、收音机、计算机等电子媒介，一直到报纸、海报、招贴，都在市民社会条件下发挥着强大的功能。安迪·沃霍尔似乎清楚地看到，媒体文化提供了一种强劲的文化时尚的源头，提供人们外表、行为以及生活方式的榜样，而所有这些同样也能纳入艺术的表达范畴。
：科教论文网毕业论文论文网
有足够理由说明波普主义艺术滋生的土壤是基于大众文化的滥觞，法兰克福学派学者阿兰·斯威伍德认为，大众文化理论方法论上的取向强调的是消费而非生产，混淆了资产阶级的民主文化与流行文化的关系。他指出：“因为流行文化是资产阶级文化的一部分，就生产这个层次而言，它只是商品的另一种形式，在个人与社会世界之间，起了中介作用。”[7]
在安迪·沃霍尔的作品中，正如布尔斯庭所分析当时的大众传播媒体，即透过重复的手法而使社会的空虚感更加蔓延，这与当下中国艺术中“脸谱化”、“卡通化”趋势，乃至于利用电子媒介而获得成功的“超女”、“网络人物”等可谓一脉相传。安迪·沃霍尔籍以重复的媒体图像，使作品的题材看似不具有任何意义，成为空虚之物，但是正是这种空虚感最终成为作品意义化身，此时的媒体图像不再具有媒体的性格，它已经纯化为一种艺术传达的媒介。由此可见，虽然安迪·沃霍尔与布尔斯庭都关注到了媒体时代的图像力量，却其立场相左，布尔斯庭对“复制”与“空虚”持批判意见，他以此来描述自己对现代媒体社会弊端的忧虑；安迪·沃霍尔则肯定机械性在艺术表现中的美学价值，并强调群体意识的客观现实：情感价值的阙如，正是那个时代共有的意识。安迪·沃霍尔如此认为：“我认为整过六十年代，大家都似乎忘了有感情这个东西吧！”[8]艺术的商业性质，艺术家与艺术灵感皆具有商业性。可以买到艺术灵感，艺术灵感可以作为商品出售。
（科教范文网 lw.nseaC.Com编辑发布）
藉由消解个性，与大众同化，而取得社会性的人格；因为舍下了个人，才能让自己与社会声息相同。于是，安迪·沃霍尔也成为了媒体，成为了一面大众面孔的镜子。在大众传媒肆虐的现代社会，任何一种图像的建构都反映社会自身，这说明了公共权利和受众意识之间的操作空间，媒介化社会自行塑造自我形象的强大能量。在信息化社会，媒介对大众的影响达到无以复加的程度，影响的缺席就是力量的缺席，现实和历史成为视觉隐喻支配的文本。在传播的过程中，信息可以无限倍增值，同时产生更大的传播效果，使传播成为价值化行为和诱惑方式。现代大众媒介的力量，正如社会学家吉登斯所言：“在现代性的条件下，媒体不止反映现实，反而在某些方面塑造现实。”[9]经追随瓦格纳的法国左翼知识分子德布雷就认为前苏联东欧的抛锚与其说是思想的贫困，还不如说是影像的缺席；与其说是辩证法的枯竭，不如说是人性形象认同的消耗殆尽。具体说来，就是苏联东欧自己的梦工厂文化已经落伍，不足以颉颃好莱坞、肥皂剧、电视广告，面对摇滚乐和流行音乐的入侵不能生产出新的节目和节奏，影像的力量和商品的力量一样重要。[10]
尽管安迪·沃霍尔的作品最终稀释了媒体的属性，但这只是相对于它的艺术属性而言，而站在受众的角度来看，借助于这些大众耳熟能详的图像符号来冲击观者的感官，其刺激力度相较于传媒的力量丝毫不会减少。媒体与人格的矛盾交织，构成了安迪·沃霍尔作品中无机性的外观，正是他空虚人格所产生的投射。与此同时，这种空虚的人格亦反应了媒体社会的特质，另一方面，媒体社会也照亮了安迪·沃霍尔。安迪·沃霍尔自己也说：“在媒体出现之前，个人能够占据多少空间有具体的限制。我想，人类是唯一知道如何占据比他们实际体积更大空间的物种，因为有了媒体，你可以轻松休息。”[11]西村宏智形象地将媒体与安迪·沃霍尔之间的关系比喻为一间挂满镜子的房间，究竟何者反应了何者，无从得悉。安迪·沃霍尔不存在任何一处，但同时又无处不在。这种“不在”与“遍在”就是安迪·沃霍尔的特征。[12]
