论消费主义时代的精神生产(4)

    从生产者的角度来看，文化产品的创造不仅凝聚了艺术家的智慧和心血，而且作为物态化生产过程的产品，还凝聚了其他劳动者所付出的消耗，具有一定的交换价值。但在商品市场，交换价值往往凌驾于使用价值之上。例如文化工业就使使用价值彻底臣服于交换价值，因为任何文化产品的生产者都以实现利润的最大化作为自己的行为目标，迎合文化产品消费者的消费需求就成了文化工业的必然选择。对消费者的过度迎合使文化产品的提供者只能被动地生产，而不可能实现自由创造，这样必然导致超越性的丧失，导致平庸化、非个性化。

    正因如此，批判者们爱引用的经典作家的一句话就是：“与资本主义生产方式相适应的精神生产，就和中世纪生产方式相适应的精神生产不同……资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”⑩毫无疑问，这样的批判是很有深度的。放眼今天的文学艺术界，高雅小说被纪实文学、网络文学和新闻所取代，古典音乐被通俗音乐所取代，“纯审美”的诗歌被流行歌曲和广告词所取代，歌舞剧被时装秀所取代，民俗舞蹈被健美操所取代……文艺的消亡与文艺学研究的边缘化仿佛已是既成事实。

    但同时应该看到，这只是问题的一面。问题的另一面是，这种历史的发展与变化同样带来积极的后果。

    在现代科技和商品市场的推动下，精神生产与精神消费之间也不乏一种积极的互动关系。有关生产与消费之间的互动关系，马克思曾有过这样的论述，“生产直接是消费，消费直接是生产，每一方直接是对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动。生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。”11生产规定着消费，消费制约着生产，马克思所述虽然是一般生产与消费之间的互动规律，但也同样适用于精神生产与精神消费之间的互动关系。可否这样说，正是在精神领域内的这种生产与消费的互动，使大众的主体性确立起来，成为真正的主体，而不只是传统意义上的受众。

    有关技术理性问题，法兰克福学派的后期理论就涉及了生产技术水平的提高对精神消费的积极作用。鲍德里亚肯定大众传媒工具的作用，提出“电视就是世界”，指出现代传播媒介加强了人们的思想观念和日常经验的一体化过程。文艺传播方式的现代化是人类现代化进程的必然产物，但整个当代文艺呈现的还不仅仅是现代传播方式，而是多种传播方式并存和相互渗透的状况。以文学为例，自近代以来，文学接受就不再是少数贵族阶级或文人墨客的特权，而是日益成为平民阶层精神生活的需要，他们不仅可以借助现代媒介欣赏由名著、畅销书改编的影视作品，还可以阅读以书面印刷方式传播的文学书刊。当然，在这里尤为突出的是现代艺术生产方式造就了庞大的消费群体，消费大众的审美品位也具有层次上的不同，有的是真正获取精神滋养的读者、有的是购置“高雅”的礼品，有的则纯粹是炫耀性的消费。这一方面决定了高雅艺术与通俗艺术在生产规模上是有所区别的，另一方面若具体到艺术产业问题上，由于社会的原因，如政府的保护、精英自己的坚持、部分接受者的需求等，艺术生产不可能被全部产业化。即便就产业化的这一部分而言，经济学家哈利?希尔曼?沙特朗在历时20年对美国艺术产业全面研究之后得出的首要结论是：它有助于解决职业艺术和业余艺术、当代艺术和传统艺术、高雅艺术和流行艺术以及营利艺术和非营利艺术之间传统的冷淡的紧张关系——他将之称为“种族隔离”。它显示每一种艺术都是伟大的艺术的一部分，并且极有潜力整合成一个艺术整体12。在此且不论技术理性的两面性，具体到艺术生产上来看，文学艺术作为一个整体，它永远包含有大众艺术（传统社会中更多是民间艺术）和精英艺术等不同的构成，它们之间的关系也是既排斥又相互渗透、相互激荡，而且永远不会同一。如今，一方面，精英艺术也极力地想通过市场化的手段走向更广大的接受者，从而带有大众化的色彩；另一方面，大众艺术也不断地从精英艺术、民间艺术中吸取营养，提升自身的价值。一直被奉为精英的张艺谋在电影《英雄》、《十面埋伏》中多有迎合普通观众欣赏趣味的倾向。许多青春偶像剧则在人物语言、服装举止、画面音乐等方面都力求体现出“唯美”的趣味，显示出精英艺术亦成为大众艺术争取公众的制胜法宝。再具体到艺术生产的方式上来看，文化产业在中国虽然尚处起步阶段，但在演出、音像、影视、文化旅游等方面都取得了可喜的成绩。如广西壮族自治区大型山水实景演出《印象?刘三姐》项目，一是采用市场化方式运作，二是将美丽的桂林山水风光、闻名遐迩的民族文化品牌、著名艺术大师进行整合。它不仅是众多艺术家的集合，还是不同艺术风格的集合，如在演出中除保留电影《刘三姐》的原唱段外，还带入了王菲、齐秦的唱段，使纯粹的、本原的民歌旋律在现代演绎中有了新的表述。该项目集漓江山水风情、广西少数民族文化及中国精英艺术家、建筑家、园林家、科学家的创造之大成，再加上市场运作和产业化开发，使演出主体价值引领出最大的附加值，并形成规模效应，无疑是社会效益和经济效益双赢的成果13。以上事实也证明，文化艺术的产业化通过产业链和价值链，在创造良好经济效益的同时，无疑为大众审美趣味的提升，为高雅艺术与通俗艺术、民间艺术的融合，为文艺市场化、多元化发展展示了美好的前景。

    有关商品化的问题，马克思也曾多次论述过物质生产、精神生产之间的共性，揭示出在商品化的社会里，艺术产品也会商品化。“在这里，演员对观众说来，是艺术家，但是对自己的企业主来说，是生产工人。”14这种艺术家身份的二重性相应地体现了艺术生产的二重性：它既是生产商品，也是生产艺术品；艺术产品既担负着商品的功能与效用，也具有意识形态性与审美性；艺术消费既具有商品消费的属性，又是一种精神上的享受和创造。

    针对这一问题，罗马大学艺术史教授朱里奥?卡罗?阿根进而从技术层面作了分析，他认为艺术史家最关心的东西自然是艺术与非艺术的区别，但任何艺术研究都不能始于或止于存在或不存在的判断。面对现代技术与手段的发展使传统艺术技巧出现的低水平、落后和危机，他在指出批评家应介入创作过程的同时，认为：技巧因素并不是决定性的，无法否认这类作品（当代规模化生产的“艺术产品”）在技术上仍属于艺术领域，或客观地说，它们是“艺术事实”15。