对传统的发现和阐扬——宗白华美学思考的价值(3)
2015-05-13 01:41
导读：总之，哲学方面宗氏在《易传》里发现了西方现代生命哲学中讲求的那种创造进化的进取精神，而人生方面他则在孔子那里找到了如同歌德及浮士德般的动
总之，哲学方面宗氏在《易传》里发现了西方现代生命哲学中讲求的那种创造进化的进取精神，而人生方面他则在孔子那里找到了如同歌德及浮士德般的动健追求的典范。由此他在传统中发现了原有的“动”的精神，发现了“先民”那富于创造进取的思想与生活，发现了民族文化源头处的鲜活刚健的气象。
进一步，他发现这种精神更体现在中国艺术中。作为中国艺术的根本标准、追求的审美理想—“气韵生动”，其根据正是“动的范型”，即“道”，那生生不息的宇宙规律与自强不息的人生态度，所以中国哲学文化中的动的精神“正与中国艺术精神相表里”。(《全集》卷二，105页。另参109，365页等)而且宗氏对中国艺术的动的精神的阐述(在中西对比中进行)的最后着眼点，是在“空间意识”上，也就是说中国艺术中“动”的精神最终是通过独特的空间意识表现出来的(笔墨线条只是物质载体而已)。，“动”是时间性的，以空间来表现时间性的“动”，不是矛盾吗?西洋艺术(绘画)用透视法来构造一个三进向的几何空间，因而其境界倾向于雕塑似的静境，这倒也不矛盾。那么中国艺术是如何处理前述的矛盾的呢?关键在于中国人的空间意识并不是几何式的，而是《周易·泰·象传》所说的“无往不复，天地际也”所表现出的回还往复式的，即中国人不是从静态而是从动态去理解空间，获得空间感(意识)的。因此尽管艺术(绘画)是空问性的，但中国人是通过阴阳明暗、高下起伏(三远法)来表现、组织景物，构成一幅画的整体。从整幅作品来看静态的焦点透视为动态的散点透视所取代，于是“空间在这里不是一个透视法的三进向的空间，以作为布置景物的虚空间架，而是它自己也参加进全幅节奏，受全幅音乐，支配着的波动。”(《全集》卷二，435页)因此这里实际上是“把‘时间’的‘动’的因素引进了空间表现，在这个‘时——空统一体’里，‘时’和‘动’反而居于领导地位。”(《全集》卷二，474页)所以一句话，中国人以及中国艺术所表现的“空间意识”，是动态的，时间性的，与时间统一的，由此前面那一矛盾得以解决。宗氏看到， “‘时——空统一体’是中国绘画境界的特点，也是中国古代《易经》里宇宙观的特点”(《全集》卷二，474页)。对此我们下面还要分析。
大学排名 还有一点值得一提。宗氏对“中国艺术精神”的阐释，如上所见，是以儒家经典《易传》为根据，(4)而不是庄子。不过有意思的是他对中国艺术精神的理解和阐释有一个从老庄到《易传》的颇为微妙的转折。1932年，在其第一篇专论中国艺术的文章《介绍两本关于中国画学的书并论中国绘画》及同年的《徐悲鸿与中国绘画》中，他用老庄的“道”、“自然”、“虚无”去解释“气韵生动”，因此认为中国画“所启示的境界是静的”，是“虽动而静的”，因为这时他认为“中国古代画家，多为耽嗜老庄思想的高人逸士。彼等忘情世俗，于静中观万物之理趣。”(《全集》卷二，44—45页，50—51页)但在两年后即1934年的《论中西画法的渊源与基础》中，对气韵生动及今国画境界特征的阐释所依据的便是《用易》而非老庄了。尽管他仍提到老庄，但在“生命的律动”、“有节奏的生命”这些语词里，源于《易传》的“动”精神得到了强调(参见《全集》卷二，109页)。由此文开始使用的诸如“节奏”、“律动”、“有节奏的生命”等术语成为宗氏阐释中国艺术精神的基本用语，显然它们的理论背景是《易传》(儒家)而非老庄(道家)。
不过，由于《易传》思想本与先秦气论及道家思想有着难断的理论牵联，所以就难说宗氏与老庄从此毫无瓜葛了。宗氏其文其入往往易给人—种受道家影陶很深及颇具道家风范的感觉，便是例证。今天看来中国传统艺术除开宗氏分析的与儒家哲学的渊源外，显然更为强大的理论——精神背景是徐复观所指出的道家(庄子)的思想，这一点也是美学界的公认。宗氏一开始对中国艺术精神的理解直觉式地基于老庄，应该说是并非有误的，其随后的阐释转向的动机，显然是本文前面所分析的，基于忧患意识而发现传统的动的精神的需要。不过宗氏后来对庄子的态度比早年的蔑视有所好转，因为他看到庄子与“老子在他的精神自画像里那孤独寂寞的思想家”形象不同，庄子喜“游”，他的“空间意识是‘深因而肆’的，它就是无穷广大、无穷深远而神展不止、流动不息的。这是和老子的‘致虚极，守静笃’正相反的。大诗人李白在他的诗篇里发挥了庄子这个境界。中国许多画家的空间意识也表现着这个境界。”(《全集》卷三，282—283页)质言之，庄子也是主“动”的。但这也非全无问题，因为庄子还有“心斋”、“坐忘”·的“虚静”的一面，因此这应当看作是宗氏又对庄子进行了基于《易传》精神的重新阐释、理解、发现。
