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关于二十世纪诸宫调的整理与研究(1)学毕业论

2014-01-14 01:32 【内容提要】
本文历史地描述了诸宫调作品实体的“丢失”和发现，对20世纪诸宫调的整理与研究概况进行了述评，对一些重要观点进行了梳理和辩证，并阐述了诸宫调研究的若干新思路。 

诸宫调是宋金元时期较为流行的一种讲唱文学（或艺术）。目前学术界对它有一个趋于公认的定义:它是“取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵;再用不同调的许多短套联成数万言的长篇，杂以说白，以说唱长篇故事。”（见《辞海》该条）这一定义基本上揭示了诸宫调的结构特征。只是“短套”之说不够准确，因为现存的诸宫调作品中有一些无“尾”的独立散词。这些独立的散词显然不能称之为“套”，而只能视之为“歌唱单位”。诸宫调是由许多不同宫调的歌唱单位而构成一个艺术整体，杂以说白，以敷演长篇故事。它在形式特点、音乐体制和表演方式等方面与其它古代艺术样式存在明显差异，它的艺术结构是钜鸿的、空前的，因而它具有不可取代的艺术价值和文学意义。

一 诸宫调的发现

诸宫调兴于北宋中期，为孔三传所创，很快成为瓦肆中一种为人们所喜爱的伎艺。

靖康之变后，诸宫调南北分流。金代诸宫调现存无名氏的《刘知远诸宫调》（简称《刘知远》）和董解元的《西厢记诸宫调》（简称《董西厢》）两部作品。南宋诸宫调未有完整的作品流传下来，今所见者只有戏文《张协状元》第一出的“副末出场”。对比起来看，金宋诸宫调存在很大的差别。如在曲式上，金代诸宫调一般是采用一首完整的词入唱，而南宋诸宫调只采用同一词调的上片或下片入唱。在用韵上，南宋诸宫调依照词律，严辨平、仄、入三声;而金代诸宫调与曲韵相合，入声与平、仄通押。元代初期（至元年间），诸宫调兴盛一时。王伯成的《天宝遗事诸宫调》（简称《天宝遗事》）便是此时的产物。从其残存的曲辞看，已与北曲无多大差别。元贞（公元1295—1296）以后，元杂剧进入兴盛时期，诸宫调开始衰亡。久而久之，渐渐为人们所陌生。如陶宗仪在《辍耕录》卷二十七中所云:“金章宗时，董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕有人能解之者，况今杂剧中曲词之冗乎?”明清两代，人们已不知诸宫调为何物，以至对《董西厢》的称呼纷纭杂乱。朱权称之为“北曲”（《太和正音谱》），胡应麟称之为“传奇”（《少室山房笔丛》），徐渭称之为“弹唱词”（《北本西厢记题记》），沈德符谓之“院本”（《顾曲杂言》），毛奇龄谓之“暗词”（《西河词话》），梁廷谓之“弦索”（《曲话》）。可见明清时人对诸宫调已茫然不知。诸宫调徒存其名，其实（作品实体）已被丢失。作品实体被丢失的原因主要在于诸宫调在元杂剧兴盛之后很快衰落下去，作品纷纷佚散。《董西厢》虽被完整地保存下来了，而由于钟嗣成的《录鬼簿》称之为“乐府”，以致后人不知它为诸宫调作品。虽然王伯成的《天宝遗事》为贾仲明的《录鬼簿续编》指明是诸宫调，但由于只残存曲辞，且已“曲化”，与《董西厢》这部“词体”诸宫调作品存在很大的差异。当人们以《天宝遗事》为参照时，很难将《董西厢》与诸宫调联系进来。又由于明清的学者所能见到的诸宫调作品只有这两部，无法探寻出诸宫调由“词体”向“曲体”进化的轨迹。因此，长期以来人们不知《董西厢》为何种艺术作品，只得胡乱揣猜，以至出现如此五花八门的称谓。

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直到本世纪初，丢失的诸宫调实体才被找回。大学者王国维第一个发现《董西厢》就是诸宫调作品。他在1908年成书的《曲录》中仍将《董西厢》与《天宝遗事》并归于“传奇部”，直到1912年才考证《董西厢》为诸宫调作品:

此编（《董西厢》）之为诸宫调有三证:本书卷一《太平赚词》云:“俺平生情性好疏狂，疏狂的情性难拘束。一回家想么，诗魔多，爱选多情曲。比前贤乐府不中听，在诸宫调里却著数。”此开卷自叙作词缘起，而自云在诸宫调里，其证一也。元凌云翰《柘轩词》有《定风波》词赋《崔莺莺传》云:“翻残 金旧日诸宫调本，才入时人听。”则金人所赋《西厢词》为诸宫调，其证二也。此书体例，求之古曲，无一相似。独元王伯成《天宝遗事》见于《雍熙乐府》、《九宫大成》所选者大致相同。而元钟嗣成《录鬼簿》卷上于王伯成条下注云:“有《天宝遗事》诸宫调行于世。”王词既为诸宫调，则董词之为诸宫调无疑。 ①

王国维的考证是有力的。不久，《刘知远诸宫调》和戏文《张协状元》先后被发现，证明了王国维的判断是正确的。丢失已久的诸宫调作品实体被重新找回，无疑是学术界一件重大的事情，王国维功不可没。从此词曲学界开辟了一个新的领域——诸宫调研究。王国维是这一领域的拓荒者，正如郑振铎在《宋金元诸宫调考》中所说:“诸宫调的研究，自当以王氏为开始。”

《刘知远诸宫调》是于1907年至1908年在新疆黑水古城发现的。郑振铎从向达那里获得一部手抄本，后又在赵斐云处见到原书的影片。1932年，郑振铎写成了《宋金元诸宫调考》，奠定了我国诸宫调研究的基础。此后，诸宫调这一艺术样式为越来越多的学者所注意。

二 诸宫调研究的现状

自郑振铎的《宋金元诸宫调考》问世后，许多学者都参与到诸宫调的研究中来。诸宫调的研究和整理出现了前所未有的规模。诸宫调现存的三部作品都有了校注本或辑本，共发表专题论文二十余篇，对诸宫调的发展历程、艺术渊源、音乐体系和作品的作者、创作年代及成就都进行了较为深入的探讨。 （科教论文网 lw.NsEac.com编辑整理）

关于诸宫调的发展历程，郑振铎虽有“前期”、“后期”之说 ② ，但没有进行专题探讨。率先探讨这个问题的学者是吴则虞。他在《试谈诸宫调的几个问题》一文中将诸宫调的发展分为几个时期:第一个时期为孔三传以前以至孔三传时期;第二个时期为张五牛时期;第三个时期为《刘知远诸宫调》时期;第四个时期为《董西厢》时期;第五个时期为《天宝遗事诸宫调》时期 ③ 。龙榆生对吴则虞的分期法提出了反对意见，认为“这前两个时期，完全是从一些记载上推测的”，“张五牛确是一位诸宫调的著名作者，他还创作了所谓赚词。……《董西厢》使用赚词很多，而《刘知远诸宫调》却不见赚，可见《董西厢》曾受张五牛影响，而《刘知远诸宫调》或出于南宋以前。吴把它列在第三期，是不很妥当的” ④ 。龙榆生的驳难是有道理的，吴则虞的分期法确有明显失误。宋克夫则认为:“《张协状元》‘副末开场’，《刘知远》和《董西厢》分别代表着元代以前诸宫调体制发展的三个阶段。”并进一步阐释:“第一阶段的诸宫调来源于话本，体制上的突出特点是以说为主，以词歌唱。第二阶段中，诸宫调的歌唱单位运用了缠令的形式，音乐体制在以词歌唱的基础上发展为一曲一尾（实质上是一词加尾）的套数。由于套数的出现，歌唱的比重得以增加，在叙述方式上，诸宫调以由说为主转向以唱为主。在第三阶段中，诸宫调的歌唱单位在缠令旋律的基础上兼容了唱赚、宋代大曲和宋杂剧词的某些音乐体制，多曲一尾的套数更为丰富并得以更广泛的运用。” ⑤ 很显然，宋克夫将诸宫调的发展分为四个阶段。第四阶段自然是以《天宝遗事》为代表。由于“到了元代，诸宫调体制受到元曲影响，其体制之流变，冯沅君先生早有精辟辨析”，故宋克夫觉得“无庸置喙”。宋克夫以作品来划分诸宫调的发展阶段是有一定道理的，他对诸宫调体制流变的辨析也具有启发作用，但他把《张协状元》“副末开场”作为第一阶段的代表是不妥当的。因为《张协状元》一般认为是南宋的作品，其创作年代并不比《刘知远》早（《刘知远》 当作于北宋，金代曾被改编，见后文），故《张协状元》“副末开场”只反映了南宋诸宫调的面貌，不能代表北宋诸宫调的体制。《张协状元》“副末开场”不是独立的诸宫调作品，而是附于戏文之中，很难说没有被改造——将诸宫调的形式稍加以改造，以适应戏文的体例和表演。因此说，《张协状元》“副末开场”只能反映南宋诸宫调的大致情况，决非诸宫调第一阶段的代表。 （转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网）

诸宫调是一种鸿篇钜制的艺术样式，其体制规模是空前的。然而，它从何发展而来?即它的艺术渊源是什么?这是一个令研究者极为关注的问题。王国维《宋元戏曲史》认为:“诸宫调者，小说之支流，而被之以乐曲者也。”郑振铎在《宋金元诸宫调考》中进一步指出:“诸宫调的祖祢是‘变文’，但其母系却是唐宋词与‘大曲’等。他是承袭了‘变文’的体制而引入了宋、金流行的‘歌曲’的唱调的。”冯沅君也认为诸宫调“上承变文，下开弹词” ⑥ 。龙榆生《词曲概论·论诸宫调》认为:诸宫调“是从变文和教坊大曲、杂曲的基础上，错综变化，从而发展起来的。”宋克夫不完全同意诸宫调源于变文的说法，力主“诸宫调本源于话本”，认为“变文只是诸宫调的远祖，话本才是诸宫调的近亲。”宋克夫的说法似不为学术界所认可。如李昌集所论:“宋克夫文中曰诸宫调体制源于话本，或有一定道理，但亦可认为诸宫调是受勾栏说话艺术影响而将‘说’与‘唱’结合起来的一种曲艺，必要云其‘源’于话本，似嫌武断。因此，从文体角度言，诸宫调即是以韵文（各种词）夹以散文的传奇。从音乐角度言，诸宫调的早期形式可谓没有体制，勉强云之，则可称之为‘散唱’——在‘说’之中夹入‘唱’的‘散唱’。”

以上诸家所论均有一定的道理。因为诸宫调是一种讲唱艺术，它必然受到前代讲唱文学（如变文等）的影响，诸宫调本身也有一个不断发展与完善的过程。从说与唱的角度看，它明显吸收了说话与曲子词的艺术优长，或者说，它就是在二者的基础上构成自己的独特体制。在发展的过程中，它又吸取其它伎艺（如鼓子词、大曲、杂剧、缠令、唱赚等）的长处，不断丰富和充实自己，使自己成为一种宏伟的艺术样式。因此，我们在探讨诸宫调的艺术渊源时不可简单化，而应综合考察之。 您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。

诸宫调的音乐体制问题向来是诸宫调研究者重点探讨的问题。随着研究的不断深入，成果也很丰硕。许多问题也趋于明确。郑振铎在《宋金元诸宫调考》中认为:“综观诸宫调所用的套数，其方式大别之有后列的三种:（甲）组织二个同样的只曲以成;（乙）组织二个或二个以上同样的只曲，并附以尾声而成者;（丙）组织数个不同样的只曲并附以尾声者。”叶德均和冯沅君都同意郑振铎的说法。叶德均在《宋元明讲唱文学》中说:“它的联套除一曲独用及一曲一尾外，又有二曲或多曲一尾的方式。”冯沅君在《天宝遗事辑本题记》中说:“《刘》和《董》联套的格式约有三种:（一）一曲独用，（二）一曲一尾，（三）二曲（或二曲以上）加尾。”而翁敏华不赞成郑振铎“套数”的说法，认为“郑先生把‘套数’概念扩大了”。“多曲一尾，当然是联套形式”，而“一曲独用不是套”，“一曲一尾便只是某一宫调的一支曲与不受任何宫调限制的‘尾声’的编排”，故也“不能称套曲的了” ⑦ 。翁敏华所论虽是诸宫调音乐体制的问题，但他并未对郑振铎所描述的音乐体制作出任何否认或补充，只是对“套数”这个概念作出自己的界说。对翁敏华的观点，洛地曾撰文进行商榷。他在《诸宫调的“尾”》一文中 ⑧ 认为:“翁文对诸宫调的‘套数’作了细致的辨析，对只曲、双叠，特别是对‘一曲一尾’是否可以称‘套’，提出了看法，颇具眼力。”对燕南芝庵的《唱论》所谓的 “有尾声名套数”和翁敏华所谓的“它们 （赚及尾声）不属于任何宫调，因而才能配进任何宫调”进行辨驳，并发表意见:“尾’原是曲式上的一个名词，它不是一支曲牌，是一个附加唱段;因此，不存在‘尾’属不属于宫调，能不能‘配制进’宫调的问题;也因此，更说明所谓‘有尾声名套’只是一句不经之谈罢了。”关于“一曲一尾”是否套数的问题，翁洛二人并未作出令人满意的解答，且存在一些漏洞。翁文所谓的“尾声”不属于任何宫调，因而才能配进任宫调，显然是不明白“宫调”的意义。而洛地认为“‘有尾声名套数’只是一句经之谈罢了”，也过于武断了。因为有“尾声”无疑可以名之为套数，无“尾声”或是套数，或不是套数。《唱论》所言并无错误。正如宋克夫在《诸宫调体制源流考辨》中所论:“一曲一尾符合《都城纪胜》关于缠令的记载。《都城纪胜》说:‘有引子、尾声为缠令’，那么，引子和尾声之间究竟是什么呢?以我主见，引子和尾声之间可以有过曲，也可以没有过曲。也就是说，引子和尾声是缠令所必须具备的条件，而一曲一尾正好具备了缠令的这个起码的条件”。缠令即套数，这是无可质疑的。

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通过对诸宫调音乐体制的探讨，基本上解决了两个问题:一是不可说“诸宫调是用不同宫调的许多短套联合而成”，而应说是由不同宫调的许多“歌唱单位”联合而成;因此，不应说《刘知远》有曲子八十套，而应说八十个歌唱单位;也不应说《董解元》有一百九十三套，而应说一百九十三个歌唱单位。二是通过诸宫调可以看到词（只曲）→缠令→套数（北曲）这样一个演进轨迹，也就是词向曲嬗变的过程。然而，对后一个问题尚缺乏整体、深入的探讨，更没有结合音乐本体来具体的考察。

诸宫调是一种大型的说唱艺术形式，它对南北曲产生了很大的影响。这个问题也是学术界讨论较多的问题。关于它对元杂剧的影响，郑振铎早在《宋金元诸宫调考》中论及:“如果没有诸宫调的一个文体的产生，为元人一代光荣的‘杂剧’，究竟能否出现，却还是一个不可知之数呢。”他认为从宋代大曲或宋代“杂剧词”演进到元杂剧必经诸宫调这一个阶段。在体制上，元杂剧的一人唱到底的形式特点来自于诸宫调一人弹唱到底的表演方式。诸宫调组织几个不同宫调的“套数”来讲唱一件故事也被元杂剧“全般的采用着”，构成了元杂剧至少用四个不同宫调的套数来表演的形式特点。他还进而指出，诸宫调对元杂剧的影响“原是整个的，不可分离的，不可割裂的。”而李昌集则认为:“就曲体而言，‘诸宫调’并没有且不必有自身的体制。从这个角度说，‘诸宫调’本身对北曲之形式无任何意义，其价值在它‘包罗时曲’的特点，使它保留了‘时曲’的样式，从而为后世研究北曲的发生形成提供了具体资料。此‘功’自不可没，但若过分多情地将诸宫调视为一种‘曲体’，并将之作为北曲发生形成的主要源头，则大谬不然了。”他进而指出:“如果要谈‘诸宫调’本身对北曲之影响的话，是否可以这样认为:‘诸宫调’作为勾栏中相当活跃的曲艺，由于它包罗‘时曲’的特点，故使俗曲得以找到一种最佳的‘汇集’之所，从而逐步形成一种可与‘雅词’相抗衡的力量，故客观上促进了‘俗曲’——‘后世北曲’的发展和提高。至于诸宫调以时曲唱‘传奇’，其曲文又涵有浓厚的‘代言’意味，这对北杂剧将‘曲’与‘戏’（‘传奇’）相结合可能有着某种启迪和过渡作用，此又另当别论了。” ⑨ 这与郑振铎的观点大为相左。其实，二人所论都有道理，只是由于审视的角度不同，故得出了不同的结论。郑振铎是从形式特点着眼，得出元杂剧“全般地”受到诸宫调的影响的结论。而李昌集从词、曲的嬗变 着眼，提出诸宫调对元杂剧的发生形成只起到“发展和提高”、“某种启迪和过渡”作用的结论。关于诸宫调对南戏的影响也有学者进行了探讨。吴则虞在《试谈诸宫调的几个问题》中说:“从南戏的组织形式来看，无论是《张协状元》、《小孙屠》以至于《琵琶记》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》，最初都是不分折、不分出的，和诸宫调的基本形式是相一致。又诸宫调频频换宫，换宫时又可跟着换韵，和南戏以及后来的传奇换宫换韵的情况也完全符合。可以说南戏的组织形式是诸宫调形式的发展和延伸。”翁敏华在《试论诸宫调的音乐体制》中也说:“北曲杂剧在许多方面是直接继承诸宫调的，但在音乐体制上，两者间还有条鸿沟需要跨越。”而“南戏的音乐结构却与诸宫调绝顶相似。若把南戏本子唱辞说白剔除，仅剩一张音乐结构的‘网’的话，我们可以看到:这也是一种‘诸宫调’:有着一曲独用、一曲一尾和联套三种形式”。“诸宫调在戏曲音乐的形成上实在是一个非常重要的环节。”台湾花莲师院的杨振良先生也认为:“宋代的诸宫调与宋元南戏之间的脉络是相当清晰;如此，我们翻阅《宋元戏文辑佚》一书，考索其中众多且复杂的‘变宫转韵’曲牌现象，方才恍然大悟其间耐人寻味的影响关系。” ⑩

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事实上，诸宫调与北曲之间并不存在一条“鸿沟”，它对南北曲产生了直接的影响。“靖康之变”后，诸宫调南北分流，形成两个既相通又有差别的体系。北诸宫调的体制可以《董西厢》为代表，故被称之为“北曲之祖”。南诸宫调的体制虽无完整的作品作代表，但《张协状元》“副末出场”一出可窥其一斑，北诸宫调与北曲关系密切，如郑振铎所论。南诸宫调对南戏有直接影响，如吴则虞、杨辰良等先生所论。应该指出的是:诸宫调与南北曲关系是密切而复杂的，目前学术界尚多有未发现者，笔者将在日后再详论。

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