汉魏六朝诗歌中夫妇之情的伦理禁忌与性别表达

【内容提要】
在周王朝尤其是汉代统治者反复渲染夫妇婚姻伦理意义的过程中，在儒家诗教对《诗经》予以经学化阐释的过程中，“夫妇之义”和“二姓之好”抹杀了“夫妇之情”和“二性之好”。正是对婚姻夫妇的这种伦理禁忌，以及由此形成的时代性集体无意识，导致了汉魏六朝诗歌对夫妇之情的漠视。此时期以婚姻夫妇为题材的诗歌主要有两种表达方式：其一是夫妇自我表达，其二是他者叙写或代言，然而无论表现的角度如何，都未能脱离“夫妇恩爱忠贞”的伦理定位和“思妇幽怨”的男性话语模式。

              一 

    诗歌中的夫妇之情，一般应涵盖弃妇、寡妇和相思等题材，然而这些题材与我们所讨论的夫妇之情也有所不同。就弃妇诗和寡妇诗而言，叙写者的情感倾向是单一的，即侧重对女性一方的哀悯，作品中对男性的谴责或悼怀，只是作为陪衬来烘托女性的不幸和孤苦，其中的“夫”与“妇”并未构成一种对等的关系；更为重要的是，叙写者的创作目的是表达对弃妇或寡妇这一弱势群体的同情，而非夫妇之间双向的正常感情。就游子思妇的相思题类而言，情况颇为复杂，游子思妇可能是有婚姻关系的夫妇，也可能是非婚姻关系的情侣，文学史上的此类诗歌明显具有泛化和虚拟化特征，也就是说，除了有“本事”为背景的少量诗歌之外，作品中相思的两性并不确指夫妇双方，而更多地指向被一定空间阻隔无法相聚的所有异性，叙写者所关注的是“阻隔”造成的后果本身，对相思双方关系的真实性和确定性却是忽略的，因而也是模糊和类型化的，如徐干的《室思》和《情诗》便是这样。除此之外，如张衡《同声歌》之类的作品，虽写夫妇之情而实喻指君臣遇合，篇中的“夫妇”只是一个虚拟性的象喻符号。有鉴于此，这几类题材，只有相思题类中能确证为“夫妇之情”的诗歌，才纳入本文讨论的范围。

    钟嵘《诗品》将东汉秦嘉、徐淑夫妇《赠答诗》列为“中品”之首。两汉有主名的五言诗不过寥寥数篇，而像秦嘉、徐淑《赠答诗》那样以“夫妻事”为内容的诗作，即使包括无名氏的诗歌和五言以外的其他体式，数量同样非常有限。那么，在长达四百余年的两汉时期，人们为什么忌讳用诗歌的方式去表达人类最常见的夫妇之情呢?

    夫妇首先是一种男女两性关系，其最重要的社会功能是化育繁衍后代，使家族、部落乃至人类得以延续。《周易?系辞上传》云：“乾道成男，坤道成女。”阳乾与阴坤两卦相互交感，衍生出震、巽、坎、离、艮、兑六卦，它象征的则是夫妇反复交合，蕃育出长男、长女、中男、中女、少男、少女的人伦盛况，从中折射出远古人类对于男女生殖能力的自豪与崇拜。

    夫妇同时也是基于婚姻的两性关系，合法的婚姻是构成夫妇关系的基础和前提。随着文明社会的发展，其伦理意义则得到极大的强化与凸显。《礼记?昏礼》云：“昏礼者，将合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也，故君子重之。……敬慎重正，而后亲之，而所以成男女之别，而立夫妇之义也。男女有别，而后夫妇有义；夫妇有义，而后父子有亲；父子有亲，而后君臣有正。故曰：昏礼者，礼之本也。”《正义》云：“所以昏礼为礼本者，昏姻得所，则受气纯和，生子必孝，事君必忠。孝则父子亲，忠则朝廷正。”在我国古代，婚姻不仅很早就被纳入伦理核心体系“礼”的范畴，而且成为“君子重之”的礼之基础。而婚姻夫妇之道之所以被提到如此高度来认识，就在于其担负着“事宗庙”、“继后世”的重任，并可以通过家庭将以血缘为依据的亲孝伦理推广到“事君必忠”的政治伦理。从夫妇到家庭再到君国，婚姻的伦理力量在家国一体的宗法传统中得以无限扩张，并无所不在地渗透于中国封建社会文化结构的各个层面。

    现存《礼记》曾经汉代学者大规模的整理加工，在相当程度上体现了汉人理想的礼乐模式。随着儒家思想独尊地位的确立，《礼记?昏礼》更成为两汉婚姻制度的依据。《白虎通》卷3下《三纲六纪》规定“夫为妻纲”，并云：“夫妇者何谓也?夫者扶也，以道扶接也；妇者服也，以礼屈服也。”卷4上《嫁娶》则曰：“男女之交，人伦之始，莫若夫妇。《易》曰：‘天地氤氲，万物化淳；男女构精，万物化生。'人承天地，施阴阳，故设嫁娶之礼者，重人伦、广继嗣也。”其中更频繁引用《礼记?昏礼》，对婚姻夫妇之道进行伦理化的阐述。近人杨树达也以大量史实，说明汉代“婚仪亦如古之六礼”①。可见两汉婚姻关系、婚姻礼俗、婚姻结构等的定型与体系化，主要是在《礼记?昏礼》的基础上进行的，其基本倾向则是对婚姻的社会性与伦理性的进一步强化②，而这种强化又与汉儒对《诗经》的经学化阐释密切相关。

    众所周知，《诗经》从不忌讳表达夫妇、男女之情，因为在西周、春秋时代，礼制的禁锢远没有汉代那么完备和严密。李山认为：“《诗经》记录着两种不同文化意义上的婚恋现象。一种是与周礼相关的诗篇：或则为婚姻典礼上的祝祷，或则为妇道原则的礼赞，或则为妇女在其合法家庭关系恶化、破裂时对周礼所规定的夫妻正道的渴望。另外一种则与渊源古老的民间习俗相关，显示出强烈的野性色彩，率性而泼辣是其显著的特征”③。其实他所说的前一类作品也就是以《周南》、《召南》为主体的“婚歌”，后一类则是以《郑风》、《卫风》为代表的“恋歌”。《诗经》中“婚歌”的表现对象是具有合法、正统婚姻关系的夫妇，不管是《召南?何彼且印分新≈仄陶诺幕橐牵还是《周南?桃夭》中对新妇“宜其室家”的赞美，亦或《周南?关雎》中对君子、淑女家庭模式的颂扬，无不指向一种符合文明社会礼制的、贵族式的夫妇关系；而“恋歌”描写的则是“男女相悦”的感性情爱，如《召南?有梅》中渴盼“庶士”求婚的待嫁女性，《郑风?溱洧》中互赠芍药的调情男女，《风?桑中》里偷情幽会的情人，以及众多未经父母、媒妁正常途径的自由结合者，这里的男女情恋虽不合正统的礼制，却保留着更多富有山野气息的生命本真。这两类不同的婚恋诗歌，本来正是《诗经》时代礼制与野性杂糅、异态纷呈的男女关系的真实记载，然而经过汉儒有意识的改造和提升，《诗经》中的婚恋诗歌便都被赋予了新的、伦理化的意义。

    汉儒解说《诗经》的基本态度，是预设它为神圣的政教经典，然后竭尽全力从文本中寻绎圣人之意，以便为大一统的汉帝国建造起权威而稳固的政治伦理大厦。以毛诗为代表的汉代《诗》学，对上述符合礼制的“婚歌”与大胆表露情欲的男女“恋歌”，有着截然不同的评价。如《毛诗序》云：“《关雎》，后妃之德也，风之始也。所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。”又云：“《葛覃》，后妃之本也。后妃在父母家，则志在于女功主事。躬俭节用，服濯之衣，尊敬师傅，则可以归安父母，化天下以妇道也。”按照《毛诗序》的解释，《周南》各篇全都是歌颂后妃之德、后妃之本、后妃之志、后妃子孙众多，以及后妃重女功、躬俭、敬师等可为天下表率的妇道美德。与此形成鲜明对比的是，不合礼制的“恋歌”却受到尖锐的道德批判。《毛诗序》曰：“《氓》，刺时也。宣公之时，礼义消亡，淫风大行，男女无别，遂相奔诱，华落色衰，复相弃背。或乃困而自悔，丧其妃耦，故序其事以风焉。美反正，刺淫佚也。”又曰：“《女曰鸡鸣》，刺不说德也。陈古义以刺今，不说德而好色也。”合礼的“婚歌”则美之，不合礼的“恋歌”则刺之，其“美刺”的目的便是把人们引向一种符合伦理教化的男女婚姻关系。在儒学经学化的文化背景下，汉代社会逐渐形成了一种特殊的主流人格，其特征是政治上的依附性、学术上的保守性和思维上的阐释性，缺乏怀疑和创新精神，因此汉儒对于《诗经》婚恋诗歌的解释，往往又被后人视为新的经典，并得到不断的附会和补充。正是这种长期的补充与累积，使“夫妇大伦”的政教观念成了汉人认定的共识。

    在儒家诗教运用美刺比兴对《诗经》予以经学化阐释的过程中，“夫妇之义”和“二姓之好”抹杀了“夫妇之情”和“二性之好”，表现男女情爱的“恋歌”被斥为追求声色的亡国之音、淫奔之诗，婚姻的个体性情欲内涵被有意无意地遮蔽了。在这种伦理性禁忌的制约之下，尽管汉代文人往往在诗赋中通过渴慕“美人”来象征对理想与真理的追求（张衡《四愁诗》），或虚构“荡女”来证明自我战胜诱惑的道德力量（司马相如《美人赋》），或自比“新妇”寄托君臣遇合的隐喻（张衡《同声歌》），美妙的情思流连在非现实的虚拟世界里，却总是缺乏勇气冲破伦理道德的禁锢，用诗歌去抒写原本出于自然的夫妇之情。只有到了东汉后期，当政治的变动导致经学受到挑战与质疑，对婚姻夫妇的伦理性禁忌有所松动，个性与自然情欲不再被普遍地视为罪恶的时候，夫妇之情才开始在文人的诗歌中得到表现。然而即使如此，与同时期大量非婚姻的艳情诗相比，此类诗歌不仅数量少得多，而且风格相对拘谨典重，情感的抒发远不如艳情诗或民歌之大胆热烈，作为集体无意识的伦理性禁忌始终难以根除。

              二 

    汉魏六朝以婚姻夫妇为题材的诗歌主要有两种表达方式：其一是夫妇自我表达，或相互酬答，或一方抒写，如秦嘉、徐淑《赠答诗》，贾充与前妻李夫人《联句诗》，梁代徐悱、刘令娴《赠答诗》，孙楚《除妇服诗》，苏伯玉妻《盘中诗》，苏蕙《璇玑图诗》，梁代徐君蓓《初春携内人行戏诗》、《共内人夜坐守岁诗》，卫敬瑜妻王氏《连理诗》、《孤燕诗》，江淹《悼室人诗十首》，刘孝威《郄县遇见人织率尔寄妇》，陈代徐德言《破镜诗》等。其二是非夫妇本身的他者叙写，如汉代无名氏古诗《结发为夫妻》、《冉冉孤生竹》，汉乐府《焦仲卿妻》，陈琳《饮马长城窟行》，曹丕《清河见挽船士新婚与妻别》，陆机《为顾彦先赠妇二首》、《为陆思远妇作》、《为周夫人赠车骑诗》，陆云《为顾彦先赠妇往返诗四首》，沈约《少年新婚为之咏》，鲍令晖《代葛沙门妻郭小玉诗二首》，梁代萧纶《代秋胡妇闺怨》，何逊《看伏郎新婚》，陈代周弘正《看新婚诗》等。此外还有一种泛言婚姻伦理或夫妇情义的诗作，如秦嘉《述婚诗》、嵇含《伉俪诗》、成公绥《中宫诗》等。

    在这一类诗歌中，以秦嘉、徐淑夫妇的《赠答诗》最为后世所看重，它包括秦嘉《赠妇诗》五言三首、四言一首，徐淑《答秦嘉诗》骚体一首④。《玉台新咏》卷1《赠妇诗》“序”云：“秦嘉字士会，陇西人也，为郡上掾。其妻徐淑，寝疾还家，不获面别，赠诗云尔。”严可均《全后汉文》卷66则云秦嘉“桓帝时仕郡，举上计掾入洛，除黄门郎，病卒于津乡亭”。据此两则材料，再结合《全后汉文》所载秦、徐二人各自的两封书函可知，当时秦嘉即将自陇西赴京城洛阳任职，因路途遥远，欲临行前与妻子面晤，并派车前往迎接，但徐淑身患疾病，无法前来。秦嘉大失所望，心中悲怅，乃赠妻钗、镜、琴、香等物，并作《赠妇诗》以抒其怀。秦嘉在另一作品《述婚诗》中曰：“纷披婚姻，祸福之由。卫女兴齐，褒姒灭周。战战兢兢，惧德不仇。神启其吉，果获令攸。我之爱矣，荷天之休。”显然对婚姻是非常看重的。他作为传统的儒生和底层官吏，拘谨懦弱是其主要的性格特征，因而面对离乡远任的艰险未来，表现出一种无所适从的惶恐和焦虑。内心的惶恐与焦虑需要消释，古代文人大多通过祈求天地、父母或借助与神祉的虚幻沟通来实现，然而秦嘉惟一想到的却是与他具有婚姻关系的妻子，和妻子的“面别”成为他临行前最强烈迫切的愿望。惟其如此，一旦得知这个愿望无法实现，他的精神便几近崩溃，愁苦郁闷之情在《赠妇诗》中宣泄无遗。诗篇的主要内容是对妻子徐氏的深切思念、一身独处的孤苦无助、对未来前途的忧惧不安，以及由此而产生的命运幻灭感。毫无疑问，秦嘉对妻子的感情是极为真挚而深厚的，在作者脆弱的心灵里，妻子不仅是一个与男性具有同等伦理意义的另一半人，而且是一种可以抚慰男性灵魂的母性精神力量，完全没有“艳情”诗中那种对女性的情欲意味和狎玩心态，却是纯粹到令人心碎的夫妇之情。

    秦、徐诗作本文及本事中所表现的，既是令普通人感动的世俗夫妇之情，也是符合传统婚姻伦理规范的夫妇之义，即对“忠贞”品质的坚持与高扬，这在徐淑的身上体现得更为集中而突出：“思君兮感结，梦想兮容辉”、“恨无兮羽翼，高飞兮相追”。诗作中对丈夫固然是一往情深，而她在答秦嘉的两封书信中，更是坚定地表达了自己对夫妇感情的忠贞之意：“昔诗人有飞蓬之感，班婕妤有谁荣之叹。素琴之作，当须君临；明镜之鉴，当待君还。未奉光仪，则宝钗不设也；未侍帷帐，则芳香不发也”⑤。秦嘉赠琴、镜、钗、香，原本有希望妻子不以自己为念，享受美好生活的寓意，但在徐淑看来，丈夫不在身边，则所有这些物品均无使用的意义。素琴不弹、明镜不照、宝钗不设、芳香不发的表白，正是传统妇德忠贞品格的典型体现。如果说上述对丈夫的感情和忠贞还只是一个传统贤妻在封建社会所应有的本分，那么徐淑在丈夫死后的行为则超越了这一寻常性的道德范畴，上升到“义妇”、“烈妇”的层面。据严可均《全后汉文》卷96徐淑《为誓书与兄弟》文末所引《太平御览》、《史通》、《通典》等文献，秦嘉死后，娘家兄弟意欲将徐淑改嫁他人，她毁形不嫁，哀恸伤生，为誓书与兄弟云：“盖闻君子导人以德，矫俗以礼，是以列士有不移之志，贞女无回二之行。淑虽妇人，窃慕杀身成义，死而后已。夙遘祸罚，丧其所天，男弱未冠，女幼未笄。是以倔倪求生，将欲长育二子，上奉祖宗之嗣，下继祖称之礼，然后觐于黄泉，永无惭色。”后来果然孤身教养儿女，直到去世。

    秦嘉“贞士笃终始”的婚姻观和徐淑毁形不嫁、育儿以奉祖宗之嗣的行为，更将“烈士”、“贞女”的政教内涵阐释得生动而明晰；而两人的赠答诗，也无不典正平和，哀而不伤，完全符合儒家诗教的规范。因此，秦、徐夫妇之情既能得到世俗社会的普遍认同，也能为历代统治者所接受，而其《赠答诗》的本文及本事，则不仅在社会实践领域为后世树立了一种正统妇德和夫妻恩爱模式，而且在文学创作领域为人们提供了一个可资借鉴的范本。

    同样具有这种婚姻示范意义的还有卫敬瑜妻王氏的《连理诗》、《孤燕诗》和苏蕙的《璇玑图诗》。

    《南史?孝义下》载，王氏嫁卫敬瑜为妻，“年十六而敬瑜亡，父母舅姑咸欲嫁之，誓而不许，乃截耳置盘中为誓乃止。遂手为亡婿种树数百株，墓前柏树忽成连理，一年许还复分散。女乃为诗曰：‘墓前一株柏，根连复并枝。妾心能感木，颓城何足奇。'所住户有燕巢，常双飞来去，后忽孤飞。女感其偏栖，乃以缕系脚为志。后岁此燕果复更来，犹带前缕。女复为诗曰：‘昔年无偶去，今春犹独归。故人恩既重，不忍复双飞。'雍州刺史西昌侯藻嘉其美节，乃起楼于门，题曰‘贞义卫妇之闾'。又表于台”。两诗的“本事”带有浓厚的传奇与浪漫色彩，显然出自后人的有意改造。“墓树连理”与“孤燕单飞”，分别以植物与动物喻人，两者皆象征生死不渝的夫妇之情。然而这种感情更多的是一种单向的女性忠贞，其伦理内涵源于男性对女性的期望，因而它归根结底体现的是处于主流地位的男性话语霸权。

    《璇玑图诗》虽然与苏伯玉妻的《盘中诗》同属“回文诗”，但《盘中诗》的主题是“君有行，妾念之”的思妇之情，而《璇玑图诗》则是妻妾争宠的产物。据武则天《璇玑图诗序》，前秦苻坚时，窦滔娶苏氏为妻，苏氏“智识精明，仪容妙丽”，但“性近于急，颇伤嫉妒”。窦滔有宠姬赵阳台，歌舞之妙无出其右，苏氏出于嫉妒，曾苦加捶辱。阳台谗毁苏氏，窦滔颇忿之。后来窦滔赴外地为官，乃携阳台前往，而绝苏氏音问。苏氏悔恨自伤，于是织锦为回文诗，此锦“五彩相宣，莹心辉目，纵广八寸，题诗二百余首，计八百余言。纵横反复，皆为文章。其文点画无缺，才情之妙，超今迈古，名曰《璇玑图》”。尽管此诗后人无法解读，但据说窦滔读后却幡然悔悟，遣走阳台，车迎苏氏，夫妻恩好日重。由此看来，《璇玑图诗》既为夫妇之情的表达，更是女性争宠的手段。窦滔的弃妾迎妻，乃男性“善改过者”的汉代版本，是伦理战胜肉欲、家庭击败艳情的典范。它之所以得到广泛宣传，其内在动因在于维护社会稳定的政治需要，以及维护止欲全礼的正统道德的伦理需要。同时窦、苏、赵三人的关系始终以男性为中心，两位女性争宠的胜负，完全以男性是否接纳为依据；而苏蕙的重获宠爱，也是因为她对过去嫉妒之心的“悔恨”符合男性的要求。因此，其中所体现的男权意志也是显而易见的。

共2页: 1