浅谈许筠与李贽文学观念之比较学毕业论文(2)

　　李贽、许筠因其经历、个性、思想的相似，在对功能的认识上也大致相似。当遭遇坎坷，遭人非议，不被时人理解，胸中积蓄了诸多不平之怨时，他们投身于读书和创作之中，从文学中自我得到愉悦，情感得到宣泄，精神得到不朽。对于文学的教化功能，他们都是有所不同对待的，也是在不同的情境下对文学的认识。这虽能看出传统文学观在他们身上留下的痕迹，但不能以此否定他们其他的文学思想。

　　二、文学表现观

　　李贽和许筠在文学思想上有重要的相似的一点，就是重性情。李贽文学思想的重要特征就是标举人的真性情，即提出他的著名的“童心说”。李贽的“童心说”是由龙洞山农叙王实甫《西厢》而感发的，所以很自然地涉及到了文学问题。他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”“童心”是“天下至文”的本源，在这里，李贽所谓的“童心”即真心。也就是说不朽的“天下之至文”，没有不是出自于作者的真心的。在《焚书·读律肤说》里，李贽说：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎?故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然舒缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆性情自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉!然则所谓自然者，非有意为自然而遂以为自然也。若有意为自然，则与矫强何异。故自然之道，未易言也。”李贽在这里冲破了种种技巧规则直指诗歌创作的根本。他认为作家具有怎样的性情，他自然而发便具有发自这一性情的独具格调的作品。他说：“文非感时发己，……皆是无病呻吟，不能工。”如果没有真情实感，则“如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎?”李贽的“童心说”是以反对“道理闻见”为前提的。其所谓“道理闻见”，是指“多读书识义理”而来的道学教条。他认为“道理闻见”愈多，“童心”失得愈快；失却童心，人即无真情，“于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达”。

　　许筠提出的“性情论”中也强调诗歌要表达作者的真性情。许筠之所以崇尚唐诗，也是因为唐诗表现性情。对于讲究筋骨思理“涉于理路”的宋诗，他是不赞赏的。在他看来，这种真性情是排斥的“理”，这也和李贽反对“道理闻见”有着共同之处。他认为“理”与“性情”是相矛盾、相排斥的，如果“涉于理路”，就会去性情稍远，会远离诗道。诗三百篇中，《雅》、《颂》因为“涉于理路”所以就“去性情为稍远”。在《石洲少稿序》中他说：“诗有别趣，非关理也，诗有别材，非关书也。”进一步强调了文学乃与理路无关的情感的表露，而情感乃文学创作之本源。这种“性情”是作者真实性情的表露，不涉及伦理道德的“理”。

　　但在性情的表达上，许筠和李贽却又着不同的见解。李贽主张将性情狂放激越地表达出来，他说：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语处，蓄极积久，势不能遏，一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载，既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。”只有感情“蓄极积久，势不能遏”，并真实自然地去抒写，才能创造出“使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火”这样感人至深的作品。相反，许筠则主张“温柔敦厚”的诗风，即“含蓄蕴藉”、中正平和的表达形式。他称赞《诗经》中的国风，是因为它“优柔忠厚”。他崇尚唐诗，尤其欣赏盛唐诗中那如羚羊挂角、水月镜花般具有“言有尽而意无穷”的含蓄蕴藉之美，排斥宋诗也是因为宋诗过于直白外露地说理议论。

　　许筠和李贽其实在人生经历上有着共同的坎坷和磨难，但李贽主要作为思想家而不是文学家出现，而且李贽有着更顽强的个性和狂傲激越的气质，所以主张将自己的情感激越地表达出来；许筠虽然有许多歌哭牢骚，但在当时崇尚唐诗的诗坛背景下，从诗歌的意蕴上，这种“温柔敦厚”的诗风更易为人所接受。另外，与李贽比起来，许筠更多的是在无可奈何中超然于物外，不再与世俗作对，沉浸在读书之自我之乐中，来化解自己一腔不平的愤怨；但毕竟心中的不平和愤懑太多，有时仍不免露出“悍”的风格。

　　在表达性情的方式上，李贽在论述戏曲时提出了“化工”说。“《拜月》《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之工，而孰知天地之无工乎?今夫天之所生，地之所长，百卉俱在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤!要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之?由此观之，画工虽巧，已落第二义矣。文章之事，寸心千古，可悲也夫!且吾闻之：追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间；声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切；依于道理，合乎法度；首尾相应，虚实相生，种种禅病皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。杂剧院本，游戏之上乘也，《西厢》《拜月》何工之有!盖工莫工于《琵琶》矣。彼高生者，固己殚其力之所能工，而极吾才于既竭。惟作者穷巧极工，不遗余力，是故语尽而意亦尽，词竭而味索然亦随以竭。吾尝揽《琵琶》而弹之矣：一弹而叹，再弹而怨，三弹而向之怨叹无复存者。此其故何耶?岂其似真非真，所以人人之心者不深耶!盖虽工巧之极，其气力限量只可达于皮肤骨血之问，则其感人仅仅如是，何足怪哉!《西厢》《拜月》乃不如是。意者宇宙之内，本自有如此可喜之人，如化工之于物，其工巧自不可思议尔”。由此可知，李贽所说的“化工”是指不见人工技巧而达到的真实自然的一种表现方法；“画工”则是指精心雕琢而失去了真实自然的一种表达方法。他认为文章如果过于注重形式，追求技巧的运用，往往会语尽而意亦尽，词竭而味索然，会丧失真情实感，丧失自然的真实。

　　许筠在主张诗文表达性情时也反对过分雕饰，他说：“降及俗世，文与道为二，始有钩章棘句以险词巧语争其工者，此文之厄也。”(《文说》)他还举例对此进行评说：“高而顺橘诗……沈渔村鹃诗……二作意甚悲怆，皆出肺腑，思亲爱君之诚，蔼然言表，彼雕饰者，可厌。”(《鹤山樵谈》)高而顺的橘诗和沈渔村的鹃诗都是发自肺腑的创作，所以自然诚恳，而可厌的雕饰手法是达不到这种效果的。许筠特别提倡要用“常语”。在《文说》中，他借和客人的对话，提出了这一观点。在《文说》中，许筠说道，上古的文章，皆文之至者，但它们并没有“钩章棘句，以险辞争工”，只是追求辞达而已。他指出追求“钩章棘句，以险辞争工”是“文之厄”，“文以通上下之情，以载其道而传，故明白正大、醇切丁宁，使闻者晓然知其指意”是“文之用”。他说左氏、、司马迁、班固、韩愈、欧阳修、苏轼的文章用的都是他们当时的常语，不追求钩章棘句险辞，反而能自成一家。许筠自己可谓当世之巨擘，但是他的文章“虽若浩瀚无涯涣，而率用常语，文从字顺，读之则开口见咽，毋论解与不解者，辄无凝滞”。

　　李贽和许筠虽然是从不同的文体出发提出了不同的说法，但无论是“化工”说，还是“常语”说，都是强调一种自然而然、不加雕饰的一种表达方式，这和他们要求文学要直抒性情的文学表现观是一致的。