浅谈以朱湘为例谈诗的潜在资源学毕业论文(2)

　　然而由于新诗建设者们过于迫切的突破旧体诗的格律，实现诗体解放，过分强调诗的自然流露，这些俗曲歌谣在高度成人化的表达话语中往往遗失了其最本真的质素，变成稚而且髦的诗。从新诗的思想内容上看，这些早期新诗大都带有历史文件的性质，忽视了诗的表现性、想像性等内在特质，普遍缺少余香和回味；就新诗艺术形式上看，摆脱旧诗各种艺术规范的限制的同时，白话新诗也陷入一种无形式感的困惑。人们对文学中情感解放和想象自由的无限崇拜造成新诗的散文化自由化倾向严重。正如英国民谣的收集者和研究者蔡尔德(Francis James Child)曾经警告的那样，“民谣是极难由高度文明化的现代人模仿的，而大多数重新创造出这种诗歌的尝试都归入可笑的失败。” 
　　新诗在民族化的进程中，如何确立一种新的美学原则，使新诗与旧诗在某种意义上成为一种“渐变”的联续，成为人们普遍思考的问题。在这一点上，新月诗人朱湘的实践，也许会给我们一些启示。他认为“新诗的未来便只有一条路：要任何种的情感、意境都能找到它的最妥帖的表达形式。这各种的表达形式，或是自创，或是采用，化成自西方，东方，本国所既有的，都可以——只要它们是最妥帖的。”(朱湘《“巴俚曲”与跋》) 
　　在寻求新诗“最妥帖的表达形式”的过程中，朱湘尤其强调新诗的音乐美。他谈到文学与音乐的关系时指出，“我国古代与西方都是很密切的，好的抒情诗差不多都已谱入了音乐，成了人民生活的一部分，新诗则尚未有音乐上的人才来在这方面努力。”一首诗要美，读起来琅琅上口，离不开音节与声调的和谐。在朱湘的眼中，新诗是可以歌唱的。它和音乐是古代文化的一对孪生儿。如果诗中缺乏音乐，那简直与花无香气，美人无泪珠相等。  （科教论文网 lw.NsEac.com编辑整理）
　　蹇先艾先生在《再话<晨报诗镌>》中回忆，《采莲曲》曾被北平大学的学生谱曲演唱，取得了很好的效果。该诗五节，每节均为十行，每行字数分别都是：5、7、57、2、2、7、2、2、7。各节间均是隔行退后一字起行，中间夹进退后二格自立的二字行，致使每节格式统一。在用韵方面，每节中前四行一二四押韵，中间三句换韵，后三句又换一韵。诗句在匀称中流动变化，音节宛转抑扬，袅袅的歌声与伊呀的画桨相间，意境空灵，极尽咩缓之美。
　　在新诗实践中，为了增强诗的音乐性，朱湘特别注意学习古代词曲及民谣鼓词所讲究的韵律节奏的特点，于外形的完整与音调的柔和上寻求某个契合点。他比同期诗人更注意字音长短轻重的交替与变换，更注意诗的形体美与色彩美。如《葬我》，几乎每句都是由一个三音步、两个二音步组成，声调舒缓、柔和，人与自然融为一体，死亡也变的如此美丽。此外，像《有一座坟墓》、《残灰》和《月游》等作品，在诗的音步、用韵乃至诗句诗节的建行排列上，作者在师承优良传统的基础上，又以自己独到的见解创造出均齐中有变异、变异中求整齐、错落有致、音韵和谐匀称的新诗体。 
　　朱湘融会古典词曲和民歌民谣用韵的成功经验，创造了新诗用韵的丰富多彩的韵式。他说过，《婚歌》首章中起首用“堂”的宽宏韵，结尾用“萧”的幽远韵，便是想用音韵来表现出拜堂时的锣鼓声，撤帐后轻悄的箫管声，以及拜堂时情调的紧张，撤帐后情调的温柔。《采莲曲》中“左行，右撑”，“拍紧拍轻”等处理便是想以先重后轻的韵表现出采莲过路时随波上下的一种感觉。《昭君出塞》是想用韵的平仄表现出琵琶的抑扬节奏。《晓朝曲》用“东”“飏”两韵描摹出钟声的“洪”“杭”。此外，朱湘的《还乡》等诗中所运用的白话的自然音调，是可以用民间大鼓的方法来演唱的。作者更希望将来能产生出新大鼓师来，唱较旧大鼓词更为繁复更为高雅的新诗。  （转载自中国科教评价网www.nseac.com ）
　　值得注意的是，朱湘对诗体形式的探索并不局限于东方，他还醉心于西方诗艺。他对西方诗歌中的五音步无韵体(英体)、六音步无韵体(古希腊史诗体)、巴俚曲(法体)等都下过很深的研究功夫。但他的诗并没有西化，而是仍然保持着东方民族的诗歌美学品格。例如叙事长诗《王娇》在语言上分别借鉴了罗马尼亚民歌、十四行诗、民间史歌、弹词与古代词曲等多种形式。整首诗以多样的体式和整饬的韵律构成浑然一体的交响乐，极富独创性。