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试论赋体文学创作手法对元嘉诗歌创作的影响

2013-08-06 01:15

　　论文摘要：赋体文学一个鲜明的创作手法就是“前后左右广言之”。这种创作手法深刻地影响了元嘉时期的诗歌创作。元嘉诗人借鉴并转化了赋体文学的创作手法，通过方位对句、景致对句、时间对句以及移步换景等艺术形式与技巧，开创了特征鲜明的一代诗风，成就了元嘉诗坛在中国诗歌史上的特殊地位。 
　　论文关键词：赋体文学；谢灵运；元嘉诗歌；方位对句；景致对句；时间对句；移步换景 
　　一、赋体文学的创作手法：前后左右广言之 
　　刘勰《文心雕龙·诠赋》日：“赋者，铺也，铺采搞文，体物写志也”。纪昀点评说：“铺采搞文，尽赋之体；体物写志，尽赋之旨。”在今天看来，他们对赋体文学的理解大致是不错的。“铺采搞文”是赋体文学创作上的一个突出特点，刘熙载在《艺概·赋概》中有这样一则记载： 
　　张融作《海赋》，不道盐，因顾凯之之言乃益之。姚铉令夏竦为《水赋》，限以万字，竦作三千字。铉怒，不视，日：“汝何不于水之前后左右广言之?”竦益得六千字。可知赋须当有者尽有，更须难有者能有也。 
　　赋之言“铺”，指的是需铺陈其事，“前后左右广言之”正是授人如何铺陈的秘诀，一语道破了赋体文学的创作手法。前后左右广肆铺陈，要“当有者尽有”、“难有者能有”，这在要求作品内容丰富的同时必然大篇幅地增益字数，于是对这大量的文字便须有质的要求，那便是“采”。汉大赋中大量生僻字、连绵字、同部首字的交相叠用，成了“采”的当行特点，这是由“前后左右广言之”此种创作手法决定的。汉代字书的编撰与兴盛恐怕与此多少也有些联系。  内容来自www.nseac.com
　　汉大赋的这种创作手法，不仅影响了赋的内容与文字，还很大程度上决定了赋的形式特点，即以对称的方式展现的整饬美。这一点深刻地影响了元嘉时期的文学创作者。 
　　谢灵运的《山居赋》无疑可视为元嘉大赋的代表之作。该文自注说：“此皆湖中之美，但患言不尽意，万不写一耳”。他描画山水，正以不能详细备尽为患。该赋描写始宁墅，追慕司马相如、班固、张衡、左思等大赋作手，极意铺扬，以尽“山野草木水石谷稼之事”。他先将东、西、南、北析为近东、近南、近西、近北、远东、远南、远西、远个方位，尽写始宁墅的山川盛势；继而分园、田、湖、山四个区域，尽写鸟兽草木的盛产；再以南北二山为中心，尽写其间美妙的盛景；最后归于个人山居生活。这种肆意铺排张扬之风，着实不逊于有汉赋家。该赋的核心文字就是大肆铺写山居的环境： 
　　其居也。左湘右江，往渚还汀。……近东则上田、下湖，西溪、南谷，石椽、石滂，闵硎、黄竹。……近南则会以双流，萦以三洲。……近西则杨、宾接峰，唐皇连纵。……近北则二巫结湖，两皙通沼。……远东则天台、桐舾，方台、太平，二韭、四明，石奥、三菁。……远南则松箴、栖鸡，唐嵫，漫石。……远西则(下阀)。……远北则长江永归，巨海延纳。… 
　　此赋与班固《西都赋》的核心结构层次如出一辙： 
　　左据函谷、二崤之阻，表以太华、终南之山；右界褒斜、陇首之险，带以洪河、汉渭之川…内则街衢洞达，阎阎且千。……若乃观其四郊，浮游近县，则南望杜霸，北眺五陵。……其阳则崇山隐天，幽林穹谷。……其阴则冠以九峻，陪以甘泉。……东郊则有通沟大漕，溃渭洞河……西郊则有上囿禁苑，林麓薮泽。…… 

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　　《山居赋》对园田湖泽物产的描述，则与张衡《南都赋》盛言地理物产的结构层次一脉相承。可见，无论从《山居赋》的形式结构还是写作手法来看，仍继承的是汉代“京殿苑猎”等大赋中惯用的“前后左右广言之”的创作方法，与班固《两都赋》、张衡《南都赋》等写作手法类同。这种铺排山水、景致以至物产的特点(“铺采搞文”与“前后左右广言之”是一个硬币的两面，两者总是紧密地结合在一起)，当时也见于谢惠连《雪赋》、《月赋》，鲍照《芜城赋》、《登大雷岸与妹书》等。尤其是鲍照的《登大雷岸与妹书》，本为书信之文，却全篇写景，铺陈山水景致，结构行文一如赋作： 
　　南则积山万状，争气负高，含霞饮景……东则砥原远隰，亡端靡际，寒蓬夕卷……北则陂池潜演，湖脉通连，苎蒿攸积……西则回江永指，长波天合，滔滔何穷……从中正可见出当时的文坛风习。 
　　赋体文学的这种创作手法所形成的结构特点，就是多以方位词领起，所叙对象多于句首点明，句法上多主谓陈述结构(有时出以复合形式)，行文浑然有序，观览所至，历历在目，自能引领读者视线。 
　　元嘉诗人(以颜延之、谢灵运和鲍照三大家为主要代表)借鉴赋体文学“前后左右广言之”的创作手法，将之腾挪于山水诗歌创作中，移步换景，寓目辄书，致力于全程式的叙述，追求全景式的展现，“大必笼天海，细不遗草树”——这在对山水的描摹刻画上，势必形成“外无遗物的特点，这也是元嘉诗歌的特色所在。 

　　二、元嘉诗歌的铺排：方位对句与景致对句 
　　(一)方位对句 
　　元嘉诗歌在造句上常用方位对旬，对观览的大视界作出明确交待。如谢灵运诗：“柏梁冠南山，桂宫耀北泉”(《日出东南隅行》)、“江南倦历览，江北旷周旋”(《登江中孤屿》)、“卜室倚北阜，启扉面南江”(《田南树园激流植棱》)、“秋泉鸣北涧，哀猿响南峦”(《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》)等。再如鲍照诗：“西上登雀台，东下望云阙”(《代陆平原君子有所思行》)、“东海进逝川，西山导落晖”(《松柏篇》)、“赤板横西阻，火山赫南威”(《代苦热行》)、“东南望河尾，西北隐昆崖”(《赠故人马子乔》六首其三)、“北出湖边戏，前还苑中游”(《中兴歌》十首其六)、“北临出塞道，南望入乡津”(《送盛侍郎饯候亭》)、“南帆望越峤，北榜指齐河”(《还都至三山望石头城》)等。用方位对句对观览的视界作出明确交代后，就有利于诗人在诗歌中作进一步的铺排描写。 

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　　元嘉诗歌中这种鲜明的方位对句，不仅仅是出于诗歌形式对称的目的，更主要的是为了在空间上铺陈描述——“前后左右广言之”的需要。谢灵运《日出东南隅行》：“柏粱冠南山，桂宫耀北泉。晨风拂檐幌，朝日照闺轩。美人卧屏席，怀兰秀瑶瑶。 
　　皎兰秋松气，淑德春景暄。”此诗“南”“北”二句从大环境落笔，由远而近，顺着晨风与阳光的方向，将读者视线逐步引入闺帏中的“美人”，而作者用笔之法正是阶梯式过渡铺陈。又如其《田南树园激流植棱》“卜室倚北阜，启扉面南江。激涧代汲井，插槿当列墉。群木既罗户，众山亦当窗”六句，后四句各自从远与近对应北室与南扉，六句诗在全诗中正是铺陈性景致描述。再如《善哉行》“阳谷跃升，虞渊引落。景曜东隅，畹畹西薄。三春奥敷，九秋萧索。 
　　凉来温谢，寒往暑却”八句，前说太阳东升西落，铺陈四句，