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试论赋体文学创作手法对元嘉诗歌创作的影响

2013-08-06 01:15
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  论文摘要:赋体文学一个鲜明的创作手法就是“前后左右广言之”。这种创作手法深刻地影响了元嘉时期的诗歌创作。元嘉诗人借鉴并转化了赋体文学的创作手法,通过方位对句、景致对句、时间对句以及移步换景等艺术形式与技巧,开创了特征鲜明的一代诗风,成就了元嘉诗坛在中国诗歌史上的特殊地位。 
  论文关键词:赋体文学;谢灵运;元嘉诗歌;方位对句;景致对句;时间对句;移步换景 
  一、赋体文学的创作手法:前后左右广言之 
  刘勰《文心雕龙·诠赋》日:“赋者,铺也,铺采搞文,体物写志也”。纪昀点评说:“铺采搞文,尽赋之体;体物写志,尽赋之旨。”在今天看来,他们对赋体文学的理解大致是不错的。“铺采搞文”是赋体文学创作上的一个突出特点,刘熙载在《艺概·赋概》中有这样一则记载: 
  张融作《海赋》,不道盐,因顾凯之之言乃益之。姚铉令夏竦为《水赋》,限以万字,竦作三千字。铉怒,不视,日:“汝何不于水之前后左右广言之?”竦益得六千字。可知赋须当有者尽有,更须难有者能有也。 
  赋之言“铺”,指的是需铺陈其事,“前后左右广言之”正是授人如何铺陈的秘诀,一语道破了赋体文学的创作手法。前后左右广肆铺陈,要“当有者尽有”、“难有者能有”,这在要求作品内容丰富的同时必然大篇幅地增益字数,于是对这大量的文字便须有质的要求,那便是“采”。汉大赋中大量生僻字、连绵字、同部首字的交相叠用,成了“采”的当行特点,这是由“前后左右广言之”此种创作手法决定的。汉代字书的编撰与兴盛恐怕与此多少也有些联系。  内容来自www.nseac.com
  汉大赋的这种创作手法,不仅影响了赋的内容与文字,还很大程度上决定了赋的形式特点,即以对称的方式展现的整饬美。这一点深刻地影响了元嘉时期的文学创作者。 
  谢灵运的《山居赋》无疑可视为元嘉大赋的代表之作。该文自注说:“此皆湖中之美,但患言不尽意,万不写一耳”。他描画山水,正以不能详细备尽为患。该赋描写始宁墅,追慕司马相如、班固、张衡、左思等大赋作手,极意铺扬,以尽“山野草木水石谷稼之事”。他先将东、西、南、北析为近东、近南、近西、近北、远东、远南、远西、远个方位,尽写始宁墅的山川盛势;继而分园、田、湖、山四个区域,尽写鸟兽草木的盛产;再以南北二山为中心,尽写其间美妙的盛景;最后归于个人山居生活。这种肆意铺排张扬之风,着实不逊于有汉赋家。该赋的核心文字就是大肆铺写山居的环境: 
  其居也。左湘右江,往渚还汀。……近东则上田、下湖,西溪、南谷,石椽、石滂,闵硎、黄竹。……近南则会以双流,萦以三洲。……近西则杨、宾接峰,唐皇连纵。……近北则二巫结湖,两皙通沼。……远东则天台、桐舾,方台、太平,二韭、四明,石奥、三菁。……远南则松箴、栖鸡,唐嵫,漫石。……远西则(下阀)。……远北则长江永归,巨海延纳。… 
  此赋与班固《西都赋》的核心结构层次如出一辙: 
  左据函谷、二崤之阻,表以太华、终南之山;右界褒斜、陇首之险,带以洪河、汉渭之川…内则街衢洞达,阎阎且千。……若乃观其四郊,浮游近县,则南望杜霸,北眺五陵。……其阳则崇山隐天,幽林穹谷。……其阴则冠以九峻,陪以甘泉。……东郊则有通沟大漕,溃渭洞河……西郊则有上囿禁苑,林麓薮泽。…… 

(转载自中国科教评价网www.nseac.com )


  《山居赋》对园田湖泽物产的描述,则与张衡《南都赋》盛言地理物产的结构层次一脉相承。可见,无论从《山居赋》的形式结构还是写作手法来看,仍继承的是汉代“京殿苑猎”等大赋中惯用的“前后左右广言之”的创作方法,与班固《两都赋》、张衡《南都赋》等写作手法类同。这种铺排山水、景致以至物产的特点(“铺采搞文”与“前后左右广言之”是一个硬币的两面,两者总是紧密地结合在一起),当时也见于谢惠连《雪赋》、《月赋》,鲍照《芜城赋》、《登大雷岸与妹书》等。尤其是鲍照的《登大雷岸与妹书》,本为书信之文,却全篇写景,铺陈山水景致,结构行文一如赋作: 
  南则积山万状,争气负高,含霞饮景……东则砥原远隰,亡端靡际,寒蓬夕卷……北则陂池潜演,湖脉通连,苎蒿攸积……西则回江永指,长波天合,滔滔何穷……从中正可见出当时的文坛风习。 
  赋体文学的这种创作手法所形成的结构特点,就是多以方位词领起,所叙对象多于句首点明,句法上多主谓陈述结构(有时出以复合形式),行文浑然有序,观览所至,历历在目,自能引领读者视线。 
  元嘉诗人(以颜延之、谢灵运和鲍照三大家为主要代表)借鉴赋体文学“前后左右广言之”的创作手法,将之腾挪于山水诗歌创作中,移步换景,寓目辄书,致力于全程式的叙述,追求全景式的展现,“大必笼天海,细不遗草树”——这在对山水的描摹刻画上,势必形成“外无遗物的特点,这也是元嘉诗歌的特色所在。 

  二、元嘉诗歌的铺排:方位对句与景致对句 
  (一)方位对句 
  元嘉诗歌在造句上常用方位对旬,对观览的大视界作出明确交待。如谢灵运诗:“柏梁冠南山,桂宫耀北泉”(《日出东南隅行》)、“江南倦历览,江北旷周旋”(《登江中孤屿》)、“卜室倚北阜,启扉面南江”(《田南树园激流植棱》)、“秋泉鸣北涧,哀猿响南峦”(《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》)等。再如鲍照诗:“西上登雀台,东下望云阙”(《代陆平原君子有所思行》)、“东海进逝川,西山导落晖”(《松柏篇》)、“赤板横西阻,火山赫南威”(《代苦热行》)、“东南望河尾,西北隐昆崖”(《赠故人马子乔》六首其三)、“北出湖边戏,前还苑中游”(《中兴歌》十首其六)、“北临出塞道,南望入乡津”(《送盛侍郎饯候亭》)、“南帆望越峤,北榜指齐河”(《还都至三山望石头城》)等。用方位对句对观览的视界作出明确交代后,就有利于诗人在诗歌中作进一步的铺排描写。 

(转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网)


  元嘉诗歌中这种鲜明的方位对句,不仅仅是出于诗歌形式对称的目的,更主要的是为了在空间上铺陈描述——“前后左右广言之”的需要。谢灵运《日出东南隅行》:“柏粱冠南山,桂宫耀北泉。晨风拂檐幌,朝日照闺轩。美人卧屏席,怀兰秀瑶瑶。 
  皎兰秋松气,淑德春景暄。”此诗“南”“北”二句从大环境落笔,由远而近,顺着晨风与阳光的方向,将读者视线逐步引入闺帏中的“美人”,而作者用笔之法正是阶梯式过渡铺陈。又如其《田南树园激流植棱》“卜室倚北阜,启扉面南江。激涧代汲井,插槿当列墉。群木既罗户,众山亦当窗”六句,后四句各自从远与近对应北室与南扉,六句诗在全诗中正是铺陈性景致描述。再如《善哉行》“阳谷跃升,虞渊引落。景曜东隅,畹畹西薄。三春奥敷,九秋萧索。 
  凉来温谢,寒往暑却”八句,前说太阳东升西落,铺陈四句,
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